Web Analytics
С нами тот, кто сердцем Русский! И с нами будет победа!

Категории раздела

История [4732]
Русская Мысль [477]
Духовность и Культура [850]
Архив [1656]
Курсы военного самообразования [101]

Поиск

Введите свой е-мэйл и подпишитесь на наш сайт!

Delivered by FeedBurner

ГОЛОС ЭПОХИ. ПРИОБРЕСТИ НАШИ КНИГИ ПО ИЗДАТЕЛЬСКОЙ ЦЕНЕ

РУССКАЯ ИДЕЯ. ПРИОБРЕСТИ НАШИ КНИГИ ПО ИЗДАТЕЛЬСКОЙ ЦЕНЕ

Статистика


Онлайн всего: 8
Гостей: 8
Пользователей: 0

Информация провайдера

  • Официальный блог
  • Сообщество uCoz
  • FAQ по системе
  • Инструкции для uCoz
  • АРХИВ

    Главная » Статьи » Архив

    Иван Ильин. ОСНОВЫ ХУДОЖЕСТВА. БОРЬБА ЗА ХУДОЖЕСТВО

    Прошло то время, когда в искусстве можно было ограничиваться наивным восприятием и непосредственным созерцанием.

    Это не значит, что наивно-доверчивое восприятие и непосредственно-художественное пребывание в произведениях искусства «устарело» или «должно исчезнуть». Напротив, оно составляет самую сущность художественного общения людей и не может, и не должно прекратиться. Тот час, когда люди окончательно разучились бы

    ...Пред созданьями искусств и вдохновенья
    Безмолвно утопать в восторгах умиленья...—

    (Пушкин)[i]

    был бы часом конца в истории искусства. Но в переживаемое нами время великого духовного разложения и великой смуты мы не смеем более ограничиваться таким созерцанием и такою радостью. Мы должны осознать основы и источники истинного искусства, утвердить критерий художественного совершенства и повести борьбу за возрождение и укрепление подлинной художественности в искусстве. Ибо если мы не поведем ее, то мы окончательно снизим, извратим, растратим и потеряем всякую художественность и самую волю к ней; и от искусства останется одна пустая видимость.

    Эта борьба должна, думается мне, вестись в таком порядке.

    Необходимо утвердить в личном и национальном сознании народов, в мастерских и на кафедрах художественных академий — как крепкую и несомнительную аксиому: что искусство имеет духовный и духовно-священный смысл; что творящий артист несет великую духовную и духовно-национальную ответственность; что он должен стремиться не к изживанию своих фантазий и страстей, не к успеху у публики, а к художественному совершенству своих созданий; и что, наконец, в искусстве имеется критерий художественного совершенства, незримо связующий — и творящего художника, и воспринимающего зрителя, и художественного критика.

    И вот, необходимо, чтобы люди верно поняли и усвоили эту единую аксиому художественного бытия.

    Искусство имеет духовно-священный смысл, ибо все великое на земле — и в мире, и в человеке, и в истории — есть Божественное, священное. Но когда я говорю о «Божественном» и «священном», я не разумею только церковно-религиозное, догматическое или обрядовое. С одной стороны, мы все знаем, что икона может быть написана по уставу, но безвдохновенно, мертвенно, нехудожественно; что есть религии, питавшиеся искусством страха и чудовищности; что есть исповедания, пытающиеся совсем исключить художественный акт из религиозной жизни (реформаты). С другой стороны, так называемое «светское» искусство — архитектура, скульптура, живопись, поэзия, музыка — может быть исполнена священным содержанием, молитвенным духом, религиозным видением. История человечества знает это явление: духом насыщенного и пророчески-водительного светского искусства, эти героические очаги религиозного созерцания в душах гениальных мирян и профанов. Дух Божий дышит и веет где хочет; там, где он находит чистое сердце, правый дух и искренний пламень. Ткань ризы Божией незримо присутствует и живет во всем; и дуновение Духа Святого касается и той души, которая не связана ни догматом, ни обрядом, ни приходской общиной. Художникам же дано призвание видеть эту насыщенность мира Божественным и раскрывать, и петь ее на всех языках и во всяческом, словесном и бессловесном, изображении, отдаваясь голосу духовного и художественного предмета.

    Для того чтобы люди верно поняли и усвоили эту единую аксиому художественного бытия — аксиому его духовной предметности (ибо отсюда все!), — надо утвердить в искусстве начало критерия, спора и доказательства. О личных «вкусах», о субъективном «нравится» не спорят; но в вопросе о художественном совершенстве или несовершенстве каждого произведения искусства можно и должно добиваться единого, верного суда и суждения. «Вот критикуемое произведение; а вот критерий художественности. Смотрите же, созерцайте, слушайте, испытывайте: это вот в нем плохо — потому-то; а это в нем хорошо — потому-то». Спор есть предметное состязание об истине. Это означает, что в эстетическом споре надо увидеть и осознать художественный предмет; показать его другому, собеседнику, возражателю, соискателю; и показать его верное или неверное раскрытие в образах и в эстетической материи данного произведения. Такое предметное показательство несовершенств и совершенств данного произведения и есть доказательство в эстетическом споре.

    Такой спор в искусстве и об искусстве возможен только в порядке духовного общения; духовное общение предполагает у обоих спорящих наличность духовного опыта — не «кое-какого», не случайного, не обывательского, не формального, не извращенного, но художественного опыта в полном смысле этого слова. При этом спорящие все время должны заботиться о том, чтобы у них был художественно-воспринимающий акт однородного и притом верного строения. Иначе они не встретятся в опыте и созерцании ни с художественным предметом воспринимаемого произведения (для этого нужен верный акт), ни друг с другом в его восприятии (для этого необходим однородный акт); а тогда все состязание их окажется мнимым и пустым.

    Здесь недостаточно восприятия одной эстетической материи, сколь бы приковывающа она ни была и сколь бы интенсивно ни было ее восприятие. Душа должна овладеть полным составом эстетического образа, проникая через него в самую глубину художественного предмета. И вот, оказывается, что опыт художественного предмета нигде и никак не культивируется и не преподается. Большие художники ведают его и живут им, но почти не говорят о нем; а из других многие совсем ничего о нем не знают. Все или многое в искусстве преподается; но главное не преподается, именно то, ради чего все, без чего все есть видимость и прах. То, что делает человека духом; что открывается во всех вещах только духу и им же творчески врабатывается в произведение искусства; то, без чего произведение искусства не может быть художественным; именно это не преподается. И именно вследствие этого люди приучаются считать его неглавным, неважным, обходиться без него. Выходит так, как если бы старшие поколения художников и мастеров говорили новым, младшим, из поколения в поколение: «а это — добывайте уж как знаете; это — уж не наше дело, а ваше дело; это — каждый приобретает про себя; а если не умеет приобрести... тогда обходится без этого». И люди стали привыкать «обходиться без этого».

    За последние десятилетия множилось повсюду число литераторов, прозаиков, драматургов и поэтов; а духовный опыт, отмиравший в душах вместе с секуляризирующим просвещением, становился все более мелким и случайным. Множились консерватории и музыкальные школы; а о том, что музыка создается духом и вырастает из духовного опыта, что она делается не пальцами, не ударом, не педализацией, не выдумкой, люди не умели или не успевали сказать своим ученикам; иногда только гениальный музыкант келейно ронял своему ученику несколько слов о вдохновении, о его природе и проявлениях — скупо, целомудренно, как полагается жрецу говорить о тайне; и все! Создавались академии живописи, где преподавалась натура, перспектива, анатомия, композиция, идущая не от художественного предмета, а от насыщения или ненасыщения полотна образами, т. е. теория использования и упорядочения живописно-пространственного объема; но практика насыщения души живописца предметным содержанием, но теория и практика рождения картины из художественного предмета, но практика сердца, совести, духовного видения, национального чувства, молитвы — не преподавалась. И опять, лишь иногда, келейно шептал гениальный живописец своему ученику о значении сердца и созерцания, о трепете, охватывающем душу в момент подлинного художественного видения, о муках, о молитве, о восторге и о совершенстве...

    Так и ныне множатся повсюду школы декламации, где чаще всего преподаватель, сам не умеющий декламировать, неумело преподает свое неумение ученикам, искусственно разжигающим в себе нехудожественный «пафос»; или театральные студии, где в лучшем случае преподается техника сцены, а не техника творчества, рутина, а не искусство, умение обходиться без вдохновения, внешне обнаруживая его признаки. И как часто душа, ничего не переживающая, кроме жажды успеха, начинает напряженно изображать, будто она насыщена «переживаниями», искусничая без искусства и воодушевляясь без вдохновения...

    И в результате всего этого среди авторов и исполнителей размножается беспредметное и безвдохновенное искусство, а среди зрителей и критиков — снобизм и безвкусие. А те, кто действительно достигали высоты в своем искусстве, — те выстрадывали его самостоятельно и одиноко, вспоминая с благодарным пиететом одного или двух вдохновенных учителей, помогших им или шепотом келейного совета, или огнем собственного вдохновения.

    Итак, в вопросах техники образа и материи люди искусства учатся друг у друга и даже создают школу и традицию, за исключением литературы и поэзии, где школа заменяется свободным подражанием. Но эта техника учит лишь умению пользоваться возможностями и средствами искусства. В обращении же к цели искусства, к предмету, а следовательно, и к художественности люди предоставляются на произвол «судьбы» или «случая». Но «судьба» благоприятствует только тому, кто способен внимать предмету; а «случай» чаще всего не ведет никуда. Вот откуда это опустошение и омертвление в искусстве.

    Этой больной атмосфере опустошенного искусства надо противопоставить волю к художественности и борьбу за художественность. Надо показать, что нехудожественное искусство есть неудавшееся, несостоявшееся, мнимое искусство. Надо утвердить аксиому, что искусство призвано быть художественным и что художественности можно и должно учиться.

    Забота об этом должна лежать на всех четырех участниках искусства: на преподавателе, на творящем авторе, на разбирающем критике и на воспринимающем зрителе-слушателе-читателе.

    1. И прежде всего, на преподавателе — на профессоре консерватории, академии художеств, театрального училища, балетного училища, на профессоре литературы, эстетики, истории искусства. Преподавание не должно ограничиваться техникой и формой; оно должно идти дальше, глубже, к законам художественности, к эстетическому акту и предмету, к правилам художественного зачатия, вынашивания и творчества. Программа преподавания должна включать в себя особые предметы, воспитывающие в учениках духовный опыт, как, напр., историю духовной культуры родной страны, историю всех ее искусств, основы миросозерцания и характера (учение о первоисточниках веры, совести, вкуса, правосознания, патриотизма); и в особенности — эстетику и теорию творчества, где должны быть собраны творческие советы и указания всех великих мастеров от Леонардо да Винчи до Бетховена и Гете, от Леона Баттиста Альберти до Пушкина, от Флобера и Родэна до Станиславского. Я отнюдь не думаю, что можно искусственно насадить вдохновение; но можно и должно преподавать духовный опыт и творческое созерцание. Ни таланту, ни гению научить нельзя; но культуре духа, духовной концентрации, систематической интуиции, творческому акту можно и должно учить.

    2. Молодой автор — музыкант, живописец, скульптор или архитектор, кончая свое учение, должен знать, как творили великие художники до него; и — как нельзя подходить к творчеству, чтобы не повредить ему; и — что необходимо для того, чтобы воспринять художественный предмет и «заряд». Культура требует, чтобы духовно-творческая традиция передавалась из поколения в поколение, чтобы новый художник не начинал все с самого начала, одиноко и беспомощно открывая вновь те духовные пути, которые были уже выстраданы и открыты до него. И в то же время начинающий автор должен иметь в себе волю к художественному совершенству своих произведений; он должен чувствовать, видеть и разуметь, в чем состоит вообще художественное совершенство, и — хотя бы чуять или приблизительно нащупывать, как оно достигается и как оно ни при каких условиях достигнуто быть не может. Здесь нужны не общие слова о «красоте», «вдохновении», «творчестве», но верное, хотя бы и приблизительное чувство верного пути или метода художественного творчества.

    3. Художественный критик должен быть прежде всего опытным созерцателем духовного предмета, мастером художественного восприятия. Он должен уверенно и творчески проникать вглубь, к замыслу, к художественному предмету, владеющему данным произведением; с тем чтобы дважды пройти эту дорогу — первый раз от эстетической материи к образу и предмету, второй раз обратно, от художественного предмета к образу и к эстетической материи. Тогда перед ним раскроется верность и цельность разбираемого произведения, или соответственно — его неверность и нецельность, которую он и сможет убедительно и показательно установить для автора и для воспринимающей публики. Только так он может разрешить ту задачу, к которой он призван: помочь автору в его искании художественного совершенства и помочь читателю-зрителю в его искании художественного восприятия и предмета. Для этого критик должен быть мастером акта и созерцания, верным «чтецом» образа и материи, непритязательным и неподкупным учителем духовного опыта.

    4. И только все трое вместе — преподаватель искусства, творящий художник и предметный критик могут соединенными усилиями поднять духовный уровень публики и приучить ее искать в искусстве не развлечения, не забавы, не демагогического угождения, а духовного умудрения и художественного совершенства.

    Все это можно было бы выразить в форме такого обращения.

    Художник! Ты хотел бы, чтобы твой зритель или слушатель проник в твое произведение до самого дна и воспринял бы через это скрытое тобою в нем богатство? Проникни для этого сначала сам в сокровенные веяния Божий, одушевляющие и движущие мир. Помни, что ты сам Божий зритель, слушатель и ученик. Вынашивай узренное до полной зрелости и обнаруживай его в верных образах и точной материи. Тогда ты создашь художественное, которое будет завоевывать сердца «с силою и властью многою».

    Учитель академии! Ты хотел бы, чтобы твои ученики создавали художественное и бессмертное? Тогда учи их не только технике, но и духовному опыту, творческому созерцанию, ответственному вынашиванию художественного предмета, закону совершенства. И они будут творить великое.

    А ты, внемлющий зритель, слушатель, читатель! Ищи в каждом произведении искусства тот главный художественный помысл, который художник творчески встрадал в свое создание; ищи его напряженно, сосредоточенно, в уверенности, что этот предмет есть живое солнце произведения и что художник не мог обойтись без него, не смел творить помимо него. Он должен был впитать его в себя из Богом созданного мира; он должен был стать слушателем и зрителем Божиих тайн; он имеет сказать тебе нечто из этих сокровенных помыслов, сокрытых в мире. Требуй этого от каждого произведения искусства и успокаивайся только тогда, когда твое требование будет удовлетворено.

    А ты, о критик, ты не призван быть ни любезным льстецом, ни придирчивым зоилом[ii], ни эмоциональным болтуном. Ты призван видеть вместе с артистом, но независимо от него ту Божию тайну, тот художественный предмет, который принадлежит к самой субстанции Бога и мира. Ты должен видеть не менее артиста, но более рядового зрителя; и показывать зрителю творческую душу художника и его художественный предмет; и показывать художнику душу зрителя, его верные художественные ожидания, его требования и пределы его восприятия. Ты должен пронизать взором и духом критикуемое произведение до дна — поэму, драму, картину, сонату, скульптуру, здание; попытаться свести образы и материю к художественному предмету и снова вырастить из него все произведение; и тогда установить, имеется ли вообще в этом произведении художественный предмет. И если есть, то в чем он, и все ли в образах и материи выращено из него; и нет ли мертвых слов, сцен, групп, образов, масс, художественно ненужных, лишних; и нет ли в предмете лучей, которые остались нераскрытыми в образах, нет ли провалов, пробелов, недосмотров, недоговоренностей. Что перед нами — художественный организм, выросший из Божьего луча, или случайный хаос деталей, сложившийся из безбожного мрака?.. Так и только так ты призван судить о художественном совершенстве и несовершенстве. Только так ты сможешь творчески помочь художнику и станешь истинным воспитателем зрителя и слушателя.

    Таковы основы истинного художества. Так надо бороться за художественное искусство. Вот что необходимо прочувствовать и продумать прежде, чем углубиться в эстетику, в эту философическую науку о художественном совершенстве.

     


    [i] Видимо, цитируется один из вариантов стихотворения «Из Пиндемонти» (1836).

    [ii] Зоил — древнегреческий философ и ритор IV в. до н. э., ученик Сократа, представитель ранней критики гомеровского текста, автор «Порицания Гомеру». В XIX в. это имя стало нарицательным для обозначения придирчивого, недоброжелательного и язвительного критика.

    Категория: Архив | Добавил: Elena17 (29.04.2017)
    Просмотров: 701 | Теги: русская литература, синематограф
    Всего комментариев: 0
    avatar

    Вход на сайт

    Главная | Мой профиль | Выход | RSS |
    Вы вошли как Гость | Группа "Гости"
    | Регистрация | Вход

    Подписаться на нашу группу ВК

    Помощь сайту

    Карта ВТБ: 4893 4704 9797 7733

    Карта СБЕРа: 4279 3806 5064 3689

    Яндекс-деньги: 41001639043436

    Наш опрос

    Оцените мой сайт
    Всего ответов: 2031

    БИБЛИОТЕКА

    СОВРЕМЕННИКИ

    ГАЛЕРЕЯ

    Rambler's Top100 Top.Mail.Ru