Для того чтобы довести все изложенное нами учение об искусстве и о критерии художественности до большей ясности, было бы важно раскрыть его на конкретном примере, т. е. показать, как именно применяется этот критерий и что может дать его применение.

Есть у Жуковского художественно законченная и мудрая баллада, вдохновенно пересказавшая прозрение немецкого поэта Людвига Уланда*. Она озаглавлена «Мщение». Вот ее эстетическая материя.

Изменой слуга паладина убил:

Убийце завиден сан рыцаря был.

Свершилось убийство ночною порой —

И труп поглощен был глубокой рекой.

И шпоры и латы убийца надел

И в них на коня паладинова сел.

И мост на коне проскакать он спешит,

Но конь поднялся на дыбы и храпит.

Он шпоры вонзает в крутые бока —

Конь бешеный сбросил в реку седока.

Он выплыть из всех напрягается сил,

Но панцирь тяжелый его утопил.

Прежде всего надо верно воспринять эстетическую материю, т. е. словесный состав этой баллады, забыть обо всем и художественно сосредоточиться; и затем вчитаться, вжиться в нее; увидеть воображением зарисованные образы, содрогнуться сердцем от злодейства и, несмотря на это, войти инстинктом и волею в душу злодея, как бы надеть вместе с ним шпоры и латы убитого паладина, вместе с ним вскочить на коня и ринуться по мосту через ту самую реку, которая только что поглотила останки убитого господина... Почему вздыбился конь?.. Почему он храпит в страхе и не слушает поводьев?.. Что почуял он там внизу, в темной реке?.. И ужас его — не передается ли злодею? Спасут ли шпоры затрепетавшего беглеца? Миг — и он в волнах. Еще несколько мгновений — и панцирь увлекает его на дно. Свершилось: из преступления выросла кара и настигла виновного.

Первое, что потрясает душу, воспринявшую эту балладу, — ее материю, ее образ, ее предмет, — это завершенная краткость, кованая мерность стихотворения, его сжатость и насыщенность.

Всего двенадцать строчек; шесть пар рифм; тридцать секунд чтения. И в них трагедия двух человеческих судеб; злодейство и мзда; восстание и ниспровержение; посягательство и приговор. Сверкнула молния, ударил гром; и все снова покрылось мраком.

Это стихотворение имеет свой устойчивый поэтический размер, который можно условно передать ударяемыми («долгими») и неударяемыми («краткими») слогами так:

Изменой слуга паладина убил

???

Убийце завиден сан рыцаря был

???

В каждой строке четыре стопы. Стопа ???, состоящая из трех слогов с ударяемым слогом посередине, называется «амфибрахием». Стопа ???, состоящая из двух слогов с ударяемым на конце, называется «ямбом». В настоящем стихотворении ямб, стоящий последним в строке, может быть приравнен «амфибрахию» с оборванным последним (кратким) слогом. Тогда можно будет определить схему стиха в данной балладе как «четырехстопный амфибрахий с оборванной последней стопой». Амфибрахий, как, может быть, ни одна другая стопа, способен и призван передавать мерное движение в пространстве*, и в особенности скачку, и притом топот скачки, по схеме «татбпа, татбпа, татбпа, татб»...

Схема стиха у Жуковского сохранена без изменения на протяжении всей баллады**; двенадцать раз обрывается стремление амфибрахия урезанной стопой (ямбом). Этим передается то своеобразное сочетание стремительности и крушения, которое характеризует эстетический образ и художественный предмет баллады.

Это сразу: прерванная скачка; прерванная предательством служба оруженосца; прерванная убийством жизнь паладина; и прерванная карающей смертью жизнь предателя... Здесь обнаруживается положенный предел: кто преступил закон духа и его ранга, тот не переступит предела своего злодейства.

Вот откуда эти двенадцать мужских, твердых рифм (с ударением на конце): это как бы удары о стену, срывы, крушения, переданные обрывами сокрушающихся строк («убил», «рекой», «надел», «спешит», «бока», «утопил»). А за этим слышится большее и видится глубочайшее: это как бы стремительный скок самого времени, несущего каждого из нас к смертному обрыву; это несущийся полет самой нашей жизни с таящимися в ней нежданными ударами судьбы; это, в особенности, судьба благородного рыцаря, доверяющего свою жизнь ночному мраку и коварному оруженосцу; и судьба предателя, готовящего себе нежданную погибель самым предательством своим. Вся баллада насыщена этим свершением судьбы; и каждая строчка, обрываясь как бы в пропасть, несет и героев, и события навстречу року...

В этом стихотворении — все необходимо и символически осмыслено, подобно размеру и рифме: и цезуры, эти насыщенные аффектом перерывы среди строки, переломы, вызываемые подъемом эпического повествования и трагическою напевностью:

Свершилость убийство — ночною порой

И труп поглощен был — глубокой рекой...

Таков и акцент, всегда стоящий на важнейших словах, образно, логически и ритмически ударяемых:

«изменой», «рыцаря», «ночною», «мост», «шпоры», «выплыть», «панцирь»...

Все — на своем, необходимейшем, единственно-верном месте; и все кратко, насыщено, лаконично, интенсивно, ударно; подобно гвоздям, забитым в подковах коня; подобно металлу шпор, лат, меча. Ни слова лишнего. Все просто. И все слова ведут прямо к образу и предмету. Вот «ночь»: в плане образа она скрывает преступление; в плане предмета — она символизирует мрак предательской души, мрак черной зависти и таящейся измены. Вот «река», поглотившая тело паладина; ее черта, ее мост станут последним рубежом преступника. Вот «шпоры» — похищенный знак рыцарства; они-то и поднимут коня на дыбы: ибо кара таится в самом преступлении и вырастает из него. Вот «конь», который не переступит тела своего господина, но восстанет наподобие совести и осуществит возмездие; вот «латы» паладина — будущий гроб его оруженосца: ибо бремя господина не по плечу слуге; и не завистливому убийце носить одеяние рыцаря.

Какая выразительность в этих брошенных словах и акцентах! Какая сосредоточенная борьба в этих сдвинутых твердых гласных конца: «дыбы», «шпоры», «крутые», «выплыть», «панцирь», «тяжелый»!.. Какое трагическое движение! Какая мощъ русского языка!

Двенадцать строк. Шесть рассказывают о преступлении. Шесть отведены описанию кары.

Поэт ставит читателя перед лицом событий как раз в середине рассказа, на половине стихотворения. Именно поэтому он описывает преступление в прошедшей форме, как уже совершенное: «убил», «свершилось», «поглощен был», «надел», «сел»; а возмездие описывает, как бы показывая перстом («смотри, видишь?!»): «спешит», «храпит», «вонзает», «напрягается»... И только окончательное наступление казни он рисует в «прошедшем-мгновенном», изображающем только что наступившее, финально-непоправимое событие («видишь?»): «сбросил»... «утопил»...

В последних шести строках, посвященных наказанию, каждая нечетная строка (1, 3, 5) показывает попытку злодея спастись:

и мост на коне проскакать он спешит...

он шпоры вонзает в крутые бока...

он выплыть из всех напрягается сил...,

а каждая четная строка (2, 4, 6) рисует наступающую и добивающую кару:

но конь поднялся на дыбы и храпит...

конь бешеный сбросил в реку седока...

но панцирь тяжелый его утопил...

Все сказано. Исчерпано. Кара свершилась. Баллада кончена. Видел? Трепещи!..

Поэт стал живописцем и создал потрясающую картину. А читатель стал присутствующим зрителем, очевидцем. Что же показал ему поэт? И что увидел читатель? Ради чего создавалась эта картина? Какой художественный предмет скрыт и явлен в ней?

Зависть родит посягание и ведет к злодейству. В самом злодеянии уже заложена судьба злодея. Он захотел «стать рыцарем». Для этого нужны «только» конь, шпоры и латы... Ведь «рыцарь» — это тот, кто одет рыцарем и выдает себя за такового; а сан следует за одеянием... Река времен поглотит труп; ночь истории скроет совершённое; а что никому не известно, того и нет... Разве убийство есть привилегия рыцарей? А измена разве не есть лишь проявление «ума» и «воли»?

Из зависти родится посягание. Но судьба посягания в том, что оно не по силам посягающему... Ему не по силам бразды власти — и конь встает под ним на дыбы. Ему не по силам и понуждающие шпоры; и он будет сброшен в ту самую реку, которая должна была сокрыть его злодейство. Не по силам ему и тяжелый рыцарский панцирь, который ограждает сильного, но губит слабого. Облекаясь в доспехи, он облекается в собственную гибель; садясь на коня, он отдается в руки надвигающегося наказания. Самая добыча его предопределяет его судьбу. Ибо он добыл себе не сан рыцаря, а только его доспехи. Он захватил власть и бремя паладина; но не получил ни его духа, ни его дара, ни его силы. Рыцарь не тот, кто нарядился рыцарем; и сан не следует за одеянием. Убиение в рыцарском поединке не то же самое, что убийство изменившего слуги. Служение рыцаря требует иного ума и иной воли; а у предателя обычно хватает ума и воли не более, чем сколько нужно для ночного нападения. Первое же испытание может обнаружить это; а сознание собственной преступности повергнет его в растерянную торопливость («спешит»...), когда придет время спасаться. Не Эринии[i] ли гонят его к реке и на мост? Не сама ли природа вещей восстает на него вместе с «бешеным конем»?

Из самых недр преступления встает возмездие, и преступник падает под тем самым бременем, на которое он посягнул. Возмездие как бы заложено в злодеянии; и развивается из него с тою же стремительностью и необходимостью, которою проникнута вся баллада. И баллада эта уже не литературное только произведение, а живописное; а по эстетическому строению своему — явление истинной архитектуры.

И все это выращено из глубины подлинного предметного созерцания, из недр самого художественного предмета.

Вот этот предмет:

Судьба злодейства: возмездие заложено в самом преступлении, развертываясь из него и настигая преступника.

Это не есть «мщение». И Уланд, и Жуковский выбрали неверное слово. Здесь никто никому не мстит. Это — кара, которая таится в самой разрушающей преступной зависти, в измене и убийстве. И кара эта — не от человека. Это — перст Божий, обрекающий завистника, предателя и убийцу — его судьбе.

Этот предмет — эта необходимая связь между преступлением и наказанием — есть некий закон Божий во вселенной, начертанный перстом Божиим на небесных скрижалях; а потому это есть некий status mundi ас hominis (состояние мира и человека), некое spaeculum mundi (мировое зерцало), коему подчинена всякая человеческая тварь на земле. Эту власть постигли Уланд и Жуковский и явили ее художественно в своей балладе.

Сам по себе этот предмет есть духовный, а не эстетически-художественный. Он может быть постигнут и ужасом сердца, и потрясенной, надломленной волей, и личной судьбою, и созерцающей мыслью, и взывающей молитвой. Уланд и Жуковский увидели его в образах; эти образы можно было бы передать и в живописи, и в музыке; они передали его в словах, литературно. Эта литературная передача могла бы вылиться в форму сказки, драмы или романа. Они дали ей форму краткой, лаконически-насыщенной баллады.

Баллада, созданная Жуковским, предметно насыщена; символически-органически едина и цельна; образно верна, изобразительна и необходима; в эстетической материи предметна, точна и художественно убедительна. Она вся во власти своего эстетического предмета и потому художественна. Кто воспринимает эстетическую материю ее слов, в того врывается вихрь образов со всею его двойною катастрофою; и этот вихрь образов как бы ударом молнии выжигает в душе огненную черту или огненный глагол предмета. Власть предмета, овладев поэтом, овладевает образом и материей баллады, а через это овладевает и будет овладевать всякой человеческой душой, воспринимающей эту балладу. Всякий читающий получает в духовный дар новую-древнюю медитацию о Боге, о преступлении и возмездии и, потрясенный, чует себя самого во власти этой медитации и этого предмета. Зло, совершаемое людьми в их земной жизни, имеет свою особую, Богом установленную судьбу, от которой человеку нельзя уйти: она настигнет его и в бегстве, и на коне, и в оружии, и в провалах потока.

И вот, все это произведение, как бы прожженное насквозь молнией предмета, само уподобляется молнии, падающей в душу читателя. Мгновенно расступается мрак невидения и неведения, и с силой ослепительной очевидности человек, трепеща, видит Божественный закон, правящий миром и злом.

Создание гения дает человеку сразу — и религиозное прозрение, и нравственное умудрение, и художественное созерцание; и все это — в эстетически-совершенной форме. Чье сердце не содрогнется, читая эти накаленные строки и прозревая сквозь них, через их глубину Предмета? Кто не почувствует перста Божия над всеми злодеями мира и над самим собою?..

Вот что может дать аналитическое и синтетическое применение нашего критерия художественности.

А отсюда видны и задачи художественной критики вообще.