Вот основной, вот труднейший, вот решающий вопрос для всего искусства: вопрос о том, что есть истинная художественность. Решение его указует путь сразу — творящему артисту, воспринимающему зрителю и оценивающему критику. Ибо поистине здесь исследуется и развертывается не только проблема критерия, мерила и суда, но — глубже и ответственнее — проблема основного состава искусства, его призвания, его цели и власти.

Для того чтобы решить этот вопрос, необходимо усвоить тот верный подход к искусству, который описан в предшествующих главах. Надо искать в произведении искусства не развлечения, не удовольствия, не пряных раздражении, а духовного слова о духовных обстояниях. Духовность требует, во-первых, внутреннего, нечувственного опыта, для которого все чувственное является лишь верным знаком или орудием; духовность требует, во-вторых, уменья отличать нравящееся и приятное — от объективно-достойного и совершенного (истинного, нравственного, художественного, справедливого. Божественного); духовность требует, в-третьих, чтобы чувство, помысел и воля человека предпочитали именно объективно-достойное и совершенное, к. нему тянулись, его искали, его творили. Все это вместе придает человеку значение духовного существа; открывает ему духовное измерение вещей и деяний; и тем самым вводит его на тот уровень, в ту атмосферу, где живет творится и сияет истинное искусство.

Искусство есть явление духовное, а не просто вещественно-душевное. И самая проблема художественного совершенства имеет смысл только для духовных людей; другим она недоступна, для других она неразрешима. Только человек, живущий духовным измерением мира, вещей и деяний, может потребовать от самого себя (если он творящий художник) или от другого (если он сам — зритель-слушатель или критик) того, что есть самое существенное в искусстве: ответственного служения и раскрытия прорекающейся тайны. Только духовный человек может понять, что произведения искусства измеряются не субъективным «нравится — не нравится», но объективным совершенством; особым критерием совершенства, не «умственно-мысленным-познавательным»; не «нравственно-доброде-тельно-праведническим»; не «гражданственно-лояльным» или «прогрессивно-социаль-ным»; и не «догматически-вероисповедно-религиозным»; а особым — художественно-эс-тетическим, не сводимым к другим критериям и не разложимым на их элементы. Художественный критерий есть особый критерий; и художественный суд есть особый суд. Конечно, этот критерий переживается каждым из нас субъективно и о применении его можно и должно спорить. Но сам по себе он не субъективен, а объективен. Это особый закон, который в действительности возможно и не соблюдать; но при несоблюдении которого художественное совершенство не будет осуществляться.

В противовес этому закону нельзя ссылаться ни на какое субъективное «нравится»; ни на какой «массовый успех». В противовес ему непозволительно взывать ни к какой «творческой свободе», ибо самая творческая свобода должна служить именно этому закону; ни к какому «личному вдохновению»; ни к какому субъективному «вкусу». Бесспорно, человек волен делать, что ему угодно, конечно, в пределах гражданского и уголовного закона: сочинять, что хочет, и хвалить, что хочет. Это остается его личным делом. Но что бы он ни делал, ни сочинял, ни хвалил, закон художественного совершенства нимало не колеблется от этого. Напротив: именно он-то и судит всякое произведение и всякую хвалу.

Пусть единичному человеку и толпе нравится дурное; еще Гераклит отмечал способность людей «наслаждаться грязью»[i]. Субъективное «нравится» и массовый «успех» являются Не последним и не решающим словом, а лишь первым и беспомощным. Последнее слово принадлежит критерию художественного совершенства; и всякое «нравится», и всякий «успех» лишь постольку имеют духовный вес и духовное значение, поскольку они верны этому критерию.

Не следует умалять начало творческой свободы и начало вдохновения. Но, как уже сказано, свободное вдохновение не означает безответственность и вседозволенность и не оправдывает художественного произвола и беспутства, эстетической распущенности и бесчинства. Напротив, вдохновение потому и необходимо, потому и священно, что оно есть прозрение высших духовных закономерностей и совершенных связей. И свобода его нужна художнику именно для того, чтобы обретать подлинную художественную необходимость.

Вкус всегда останется субъективным. Но субъективный вкус может быть глубок, прозорлив, утончен и верен, а может быть и наоборот — мелок, слеп, груб, пошл и, главное, неверен. Согласить людей в их вкусах нельзя, да и не нужно; все равно всех не переделаешь. Но самое произведение искусства не может стать ни лучше от согласных рукоплесканий толпы, ни хуже — от ее единодушного свиста и поношения, от того, что она, по слову Пушкина, «плюет на алтарь, где твой огонь горит»... «Услышишь суд глупца»[ii]... И кто же согласится поверить хотя бы на миг, что этот «суд глупца» является высшим словом и решающим приговором? Нет: не критерий художественности заключен в личном вкусе рассуждающего глупца, а личный вкус и глупца, и неглупца призван равняться по закону художественного совершенства и воспитывать себя к нему.

В вопросах художественного совершенства можно и должно спорить, состязаясь об истине, т. е. о том, что же, на самом деле, данное произведение художественно или нет, и если нет, и если да — то в чем именно и почему. И в этих спорах необходимо доказывать и показывать. Ответственный критик обязан обосновывать каждое свое суждение, каждое критическое слово, каждое одобрение и неодобрение. Это почти всегда нелегко, иногда очень трудно; но всегда обязательно для него. Художественная критика не есть обывательское излияние восторга или негодования; она отнюдь не есть и пересказ «своими словами» того, что создал художник; но она не есть и аналитическое разложение пустой «формы» произведения...

Художественная критика требует верного и точного восприятия критикуемого произведения; а для этого необходимо целостно войти в него. Надо верно уловить и воспроизвести творческий акт художника; и точно воспринять весь состав его произведения. Надо забыть себя и уйти в него. Надо дать художнику выжечь его произведение в воспринимающей душе, вроде того как выжигают по дереву. Надо дать ему вылепить его произведение из «моей», покорной ему, лепкой и прочно держащей душевной глины. В послушном ему, непредвзято-чистом пространстве «моего» внутреннего мира должно состояться его произведение, цельно и точно: все, что он носил, вынашивая в себе; весь его художественный замысел и помысел; и все образы, в которые он уложил эту свою художественную медитацию; и все внешнее тело его произведения — слышимые звуки и слова, видимые линии, краски, плоскости и массы, — все должно быть воспринято моею душою: и воображением, и чувством, и волею, и мыслью; моею душою и моим духом; все должно состояться в' нем, стрястись в нем, пропеть себя, выжечь себя в его ткани; словом, развернуться во мне, в пространствах моего душевного внимания и духовного созерцания. И тогда только...

Но, увы, люди воспринимают искусство рассеянно и безразлично; мало кто думает о «целостном вхождении», о верном воспроизведении творческого акта, о точном восприятии всего состава, о глубокой, таинственно-скрытой и явленной медитации художника. Думают о своем развлечении и удовольствии; приносят в концерт или в картинную галерею свои повседневные интересы и настроения, свое обывательское самочувствие; и не думают освободить в себе «духовное место» для художественного произведения; а потому судят о своих личных, мимолетных впечатлениях так, как если бы к ним сводилось все...

Художественный критик должен открыть свою душу до дна, чтобы творящий артист мог властно дохнуть в его внутренний мир: он должен предоставить в его распоряжение не «уши», не «глаза», не «наблюдение» и не разлагающий рассудок, а всю душу и весь дух. И тогда он увидит, что верная встреча в художественном произведении возможна и с самим автором, и с другими, столь же сосредоточенно и предметно воспринимающими его создание.

Вам приходилось когда-нибудь видеть лицо художника, когда вы, возвращаясь из глубокого, самозабвенного созерцания его произведения, как бы из некоего священного колодца, в котором вы слышали или видели, созерцали его видение, когда вы начинаете выговаривать вслух, с трудом подыскивая слова, его основную медитацию, то Главное, ради которого он создавал свое произведение? Вы произносите эти слова в великой сосредоточенности, как бы ощупью, беспомощно, медленно, то иносказанием, то намеком; иногда почти изнемогая от напряжения; но по существу — верно. А его лицо — и не лицо уже, а лик — сияет радостным светом свершенности: ибо он видит, что его искусство состоялось в вас и что власть его передала вам (сквозь все образы и сквозь внешнее тело искусства) ту художественную медитацию, ту выношенную им тайну, ради которой он творил. И вам уже не надо спрашивать его, верно ли вы узрели духом его художественный помысл; ибо на лице его вы уже прочли ответ... Кто хоть раз в жизни пережил эту чудесную встречу, тот никогда не забудет ее.

Итак, во всяком подлинно художественном произведении имеется это главное, это сказуемое, некая бессознательно выношенная тайна, которая ищет себе верных образов и верного эстетического тела (звуков, слов, красок, линий, масс). Эта тайна есть как бы душа произведения; если отнять ее, то все его тело распадется на случайные куски и обрывки. Эта тайна есть как бы внутреннее солнце произведения, лучами которого оно пронизано изнутри. Она царит — и ей все подчиняется. Она диктует художнику закон, и меру, и выбор, и необходимость, и все оттенки. Ей он повинуется. Из нее творит. Из нее он критикует и исправляет свое создание. Ибо он знает своим художественным чутьем, что всякое слово и весь ритм его поэмы, всякая модуляция и всякое контрапунктическое осложнение его музыкальной темы, всякий персонаж и всякое событие его драмы, всякая деталь и всякая светотень его картины, всякий жест и поза его танца, всякий выступ и украшение его фасада должны служить ей и являть ее, скрытую за ними, но присутствующую в них; должны быть потребованы ею и выращены из ее глубины; должны быть необходимы для ее художественного прикровенного раскрытия. И если это так, если создание искусства именно таково, то оно художественно.

Только при таком понимании искусства может быть верно поставлен и верно разрешен вопрос о художественном совершенстве и о художественном критерии. В чем же состоит это совершенство и как можно выразить этот критерий в словах? Устраним сначала две возможные ошибки.

1. Художественное совершенство не следует отождествлять с «красотой». «Красота» есть представление не однозначное, и смысл его бывает сложен и неточен. Но и помимо этого «художественное» может быть лишено «красоты», а явленная в искусстве «красота» может быть не художественной.

Русское слово «красота» употребляется иногда для обозначения таких созданий искусства, в которых красивый образ и художественное достоинство совпадают. Это допустимо, однако с большими оговорками; ибо такое словоупотребление сбивчиво, а представление, скрытое за словом, не ясно: два различные измерения сливаются и смешиваются в одно до неразличимости, а самая существенная и глубокая проблема «художественности» погибает в этом смешении.

Так, почти все комическое в искусстве лишено красоты; многое трагическое просто исключает красоту; все сатирическое и многое бытовое не являет ее. И несмотря на это, все это может быть художественным. Достаточно спросить себя, где красота в таких созданиях Гоголя, как «Мертвые Души», «Ревизор» или «Женитьба»? И можно ли заключать от отсутствия в них красоты — к их нехудожественности? А «Бесы» и «Братья Карамазовы» Достоевского? А многие драмы из купеческого быта — Островского? Пусть живописцы спросят себя, в чем состоит «красота» таких картин, как «Мона Лиза Джио-конда», или «Св. Иероним» Леонардо да Винчи, или как его прославленные «уроды»? Или в чем «красота» портретов Веласкеса? Или рисунков Гойи? Или многих бытовых картин Маковского? Или «Боярыни Морозовой» Сурикова? Или картины Врубеля «Пан»? И если в этих картинах нет той грации, той гармонии, того изящества, той естественной пропорциональности, той радующей, примиряющей и успокаивающей завершенности художественного образа, которые характерны для «красоты», то значит ли это, что эти картины нехудожественны? Пусть скульпторы спросят себя, где красота в знаменитом флорентийском кабане[iii] «Porcellino», помещенном на площади Mercato Nuovo? Или в чем состоит «красота» художественных созданий Голубкиной? Или «масок» Беклина[iv]? И если в них нет «красоты», то какой вывод из этого можно сделать? Только тот, что отсутствие «красоты» не свидетельствует еще о нехудожественности произведения.

В создании искусства может быть и красота, и художественность: напр., «Полтава» Пушкина, соната Appas-sionata op. 57 Nr. 23 Бетховена, картина Леонардо да Винчи «Мадонна среди скал» (Париж, Лувр), скульптура «Ветхозаветная церковь» на соборе в Страсбурге, храм Покрова Богородицы на Нерли. Однако в создании искусства красота может и не иметь художественного достоинства; и тогда правильнее говорить не о красоте, а о красивости. У Бенедиктова и Бальмонта можно найти немало стихотворений, не лишенных красивости, но лишенных художественного достоинства; сладостная красивость Мендельсона или ранних вещей Скрябина не делают их художественными; художники Франческо Франчиа, Пьетро Перуджино и Рафаэль создали ряд красивых образов, полных грации, гармонии, изящной естественности, но лишенных настоящей художественной глубины и значительности; то же самое надо сказать о многих скульптурных произведениях Бенвенуто Челлини и Паоло Трубецкого; а архитектура барокко прямо добивалась красивости в ущерб художественности.

Итак, человек, творящий искусство, должен всегда стремиться к художественности своего создания; но он совсем не призван изображать только «красивое» или «красоту» как в смысле внешне-чувственном, так и в смысле внутренне-душевном. Ни телесная красивость Дориана Грэя (Оскар Уайльд), ни душевная красивость Гретхен («Фауст» Гете) не являются обязательными для всякого романиста или драматурга. Шекспир имел право изобразить Ричарда Третьего; Виктор Гюго был свободен остановиться на Квазимодо («Собор Парижской Богоматери») и на Гуинплэне («Человек, который смеется»); а Достоевский создал из Федора Карамазова законченный художественный образ.

Художник вообще служит не красоте, а художественности.

2. Художественное совершенство не следует отождествлять также с так называемой «яркой изобразительностью», «образной живостью», или, как говорят еще, «живописностью». Ибо художественное может быть лишено и «яркости», и «живости», и «живописности»; а «яркое», «живое» и «живописное» произведение может оказаться совсем не художественным.

Художественность может потребовать не яркой изобразительности, а сдержанного, скупого, тонкого намека на образ, условно говоря, — не «скульптуры» и не «горельефа», а как бы утонченного «барельефа», не «перепроявленности», а «недоговоренности». Повести Пушкина, вышедшие первоначально в свет под псевдонимом «покойного Ивана Петровича Белкина», вырисованы как бы пером, выдержаны в строгой профильности; они сделаны как бы тонким барельефом, без всякой особенной «яркости», «красочности» или «живописности»; однако их художественная зрелость не подлежит никакому сомнению. В сходных тонах выдержан «Герой нашего времени» Лермонтова, «Маленький герой» Достоевского, многое и нередко лучшее у Тургенева и Чехова. Любители живописи знают, какая художественность может быть заключена в неярком и некрасочном рисунке пером. Четкость камеи не нуждается ни в какой особливой «живости». Искусство знает предметы, которые требуют не «яркости» и не «живописности», а выдержанной простоты, строгой однотонности, видения-подобия, того, чем богата византийская живопись, что воспринял от нее Теотокопули-иль-Греко, что дал Пюис-де-Шаванн в своем цикле «Св. Женевьевы» (Париж), чем красуются зимние пейзажи русских живописцев. Изобразительность совсем не должна быть яркою. Художник может и должен нередко гасить яркость и живописность во имя художественности.  Настоящий актер-артист не терпит «переигрывания» и знает всю художественную силу роли, выдержанной в намекающих полутонах. Играя дядю Ваню в пьесе Чехова, Станиславский не пляшет под гитару, а дает лишь намек на пляс, показывает лишь мечту о веселии, лишь жажду неосуществляющегося танца: и создает незабываемый художественный миг.

Художественно недопустимо передавать «бледный» предмет посредством «яркого» образа, мертвенный предмет — живо, неуловимый предмет — живописно. Нелепо думать, что только импрессионистически-красочная живопись, что только назойливо-хроматическая и пряная музыка, что только чувственно-острая скульптура и литература художественны. На самом деле один намек гениального предметовидца может быть художественнее всех полотен Рубенса, Веронезе, Тинторетто и Тьеполо. Напротив, портрет, вылезающий из рамы (срв. рассказ Гоголя «Портрет»), есть не художественное произведение, а безмерное и безвкусное создание сатанистической магии.

В довершение всего самое «достоинство» «образности», «яркости», «красочности», «живописности» условно и не самодовлеюще; оно живет не в последнем и не в главном плане искусства, где родится и откуда начинается измерение художественности, а лишь в подчиненном, изображающе-передающем плане; не в сфере предмета, а в сфере его эстетической «оболочки», его образного одеяния; там, где талант развлекает, услаждает, а нередко и ослепляет или подкупает, а не там, где царит творческое созерцание. Человек, творящий искусство, должен всегда стремиться к художественности своего создания; но он совсем не призван творить непременно «ярко», «красочно» или «живописно»...

Итак, истинная художественность не есть ни «красота», ни «изобразительная яркость». Что же она такое? И как надо формулировать ее критерий?..

ненасытному ГПУ и его соловецким агентам. Соловецкие узники обязаны и развлекать лагерную администрацию.

Для этого и устроен (в бывшей ризнице) «Культпросвет» — «культурно-просветительный» блефф, яркими большевистскими плакатами, портретами богов коммунистического Олимпа, громкими словами прикрывающий свое убо­жество.

Столп и утверждение вообще всего советского строя — реклама, бешеное раздувание «великих завоеваний октябрьской революции», хотя бы эти завоевания и ограничивались бы развитием людоедства, поголовной неграмотности и венерических заболеваний. Тем же целям саморекламы служит и соловецкий «Культпросвет»: «Европейская кровавая буржуазия разносит небылицы о Соловках, а в лагере даже культурная работа ведется!..»

Ведется же она так:

К принудительному труду в «Культпросвете» насильно привлекаются художественные силы из числа заключенных (в лагере довольно много пи­сателей, артистов, художников, музыкантов, певцов; обычно вся вина этих «контрреволюционеров от искусства» заключается в том, что они бесстрашно защищали старые традиции литературы, живописи, музыки и театра от бездарно-футуристических наскоков советских «гениев» типа Меерхольда). Эти подневольные культурные работники в правах и обязанностях ничем не отличаются от помещичьих трупп эпохи крепостного права.

Их заставляют выступать в пошлых агитационных спектаклях и концертах, лубках и пьесках, идеализирующих советскую власть и лагерную жизнь. Нашлись среди заключенных актеров и подхалимы, «зарабатывающие» расположение к себе администрации эксплуатацией труда и таланта других артистов, вынужденных под угрозой репрессий развлекать чекистов подлинной игрой и смехом сквозь слезы. Таковы, например, артист драмы Борин, человек не без театральных способностей, но нравственно павший, пьяница и плут, и некий Арманов, шарлатан и полнейшая бездарность, что, однако, не  мешает ему выдавать себя за артиста известного московского театра Корша.

«Культработники» сведены в особый «Коллектив». Эта трагикомическая организация носит название, как нельзя более ярко иллюстрирующее ее удель­ный художественный вес: «Хлам».

Это, вполне официальное наименование, получилось в результате пресловутого советского сокращения слов: х(удожники), л(итераторы), а(ртисты), м(узыканты). Весь трагизм, вся бездна издевательства над настоящим искусством станут читателю понятными, если сказать, что довольно продолжитель­ное время в пошлых балаганах «хлама» вынужден быль участвовать даже известный Карпов, бывший режиссер петроградского Александринского театра!

В противовес «хламу» чекисты создали при том же «Культпросвете» и коллектив уголовных «артистов», присвоив ему название — «свои». Те­атральная и просветительная деятельность «шпаны» направлена, главным образом, к осмеянию и поруганию «антилигентов». Администрация деятель­но поддерживает этих «своих» и травлю ими «каэров».

Кривляние, клоунские выходки на сцене «Культпросвета» ненормально бод­рящихся, загнанных и голодных «каэров» производит жалкое впечатление. Громадное большинство заключенных-интеллигентов не посещает «культпросветских» спектаклей и концертов. Никогда не забуду, с какой душевной горечью сказал мне как-то один из моих товарищей по «рабочей роте», вид­ный русский профессор:

— Бывать в «Культпросвете»? Но зачем? Чтобы еще глубже понять весь безысходный ужас своего положения? Чтобы это издевательство над театром, над искусством лишний раз напомнило, что ты — бессловесный скот? Будь все они прокляты!..

Спектакли, концерты и лекции, рассчитанные на пускание пыли в глаза, ГПУ и развлечение соловецких помпадуров, бывают бесплатные и платные. В первом случае чекисты набивают бывшую ризницу заключенными, заставляя их выслушивать многочасовую чушь коммунистических кликуш. Во втором, когда ставятся глупые, часто непристойные фарсы, зал переполнен администрацией и заключенными-спекулянтами, устраивающимися и на Соловках с возможным комфортом.

Эти платные спектакли снова убийственно для самих же большевиков подчеркивают основной мотив соловецкого быта: имеющий деньги нэпман даже в концентрационном лагере живет «как дома».

Демагоги, «равенство» своей программы превратившие в небывалый гнет меньшинства над большинством, то же неоспоримое «завоевание октября» ввели  и тюрьму!

«Культпросвет» получает из центра несколько журналов и газет: «Безбожник», «Известия ВЦИКа», московскую и петроградскую «Правду» и др.

Благодаря нерегулярному сообщению летом и полному прекращению всякой связи с материком зимой газеты эти приходят часто несколько месяцев спустя по их выходе в Москве или Петрограде, а потому их никто не читает. Зато большим успехом пользуется литература религиозная. Кому-то из заключенных  удалось с большим трудом и риском провести в лагерь отдельные главы из Евангелия; главы эти очень быстро в сотнях рукописных копий разошлись по «рабочим ротам».

Абсолютная невозможность хотя бы в скудной степени удовлетворить ум­ственные запросы тягостно отзывается на заключенных. Я знал людей, некогда бывших гордостью столичных интеллигентных кругов, которые после 2-3 лет пребывания на Соловках разучивались писать!

Я до сих пор не могу понять, для чего в соловецком лагере существует «лазарет». Приходится и его отнести всецело в общую, не лишенную из­вестной стройности, систему потрясающего надувательства и своего, и чужих народов соловецкой «гуманностью».

«Лазарет» находится в ведении т.н. «Санитарной части ГПУ». Послед­няя, однако, ничем не помогает своему детищу. Соловецкий «лазарет» не имеет денег, не имеет нужного персонала.

По причинам, о коих мне уже приходилось говорить выше, прибывающие в лагерь в числе заключенных настоящие врачи всячески скрывают свою профессии. «Лечение» больных поручается «Управлением» так называемым «липовым докторам» — самозванцам из санитаров и ротных фельдшеров в лучшем случае, или просто уголовного сброда — в худшем. Taкие само­званцы предъявляют в лагере фальшивые или украденные документы и назна­чаются на ответственные должности в «лазарете».

Редко, правда, но бывают такие случаи, когда лечением заключенных за­нимается настоящий врач или более или менее толковый самозванец, кое-что в медицине понимающий. Но могут ли приносить должные плоды усилия таких врачей, если в «лазарете» даже йода, ваты, бинтов почти никогда нет, если спирт для нужд «лазарета» регулярно выпивается чекистами, если палаты за­сыпаны пылью, грязью, вшами, если «лазарет» отапливается в той же мере, как и «рабочие роты», если, наконец, при любой болезни выдается все тот же неудобоваримый паек, черствый черный хлеб, вонючий суп, гнилая треска? По соловецким законам, рассчитанным на демонстрирование их заграничным рабочим делегациям, лагерный врач должен освобождать больных или нетрудоспособных заключенных от работ, выдавая им соответствую­щее удостоверение.

Но понятия «болезнь» и «нетрудоспособность» нигде так не растяжимы, как на Соловках. Если у вас туберкулез в последней стадии, это далеко не значит, что вас оставят в покое умирать. Ежедневно чины «Команды надзора» выгоняют на работы явно больных людей.

Освобождение от работ чрезвычайно редко практикуется в лагере: «липовые врачи», действующие в тесном контакте с чекистами, считают даже смертельную болезнь заключенного «злостной контрреволюцией», которую следует карать двойной порцией работы; настоящие врачи остерегаются выдавать удостоверения об освобождении от работ по болезни, опасаясь навлечь на себя модное в лагере обвинение в «пособничестве злостному отказу от работ».

Кроме того, да не подумает читатель, что медицинские свидетельства действительно облегчают положение больного на Соловках. Скорее наоборот, что видно хотя бы из такого примера (примеров таких — тысячи; вообще, иллюстрируя свой рассказ тем или иным фактом, я останавливаюсь на нем отнюдь не по причине его исключительности, в лишь потому, что я был участником или очевидцем его). Сидел в лагере некий Грюнвальд, немец-агроном, германский поддан­ный. Грюнвальд очень плохо понимал по-русски, почти не говорил на этом языке, что, однако, не помешало ГПУ назвать его «организатором контрреволюционно-шпионского заговора» и прислать в Соловки. Летом 1925 года Грюнвальд, человек вообще нездоровый да еще просидевший долгое время в десятках советских тюрем, заболел и заявил командиру своей роты, что не может работать.

Это показалось чекистам «злостной контрреволюцией». Чины «Команды надзора», угрожая револьверами, приказали «немецкому буржую» выйти на работу, тот имел мужество отказаться, ссылаясь на свою болезнь, очевидную и для чекистов. Тогда один из надзирателей, латыш Сукис, жестоко избил больного Грюнвальда. Несчастный агроном долгое время пролежал в своей роте в бессознательном состоянии, облитый кровью.

Придя в себя, Грюнвальд кое-как дотащился до «лазарета» и как-то упросил доктора осмотреть его и выдать ему медицинское свидетельство об искалечивших его побоях. Получив нужную ему бумагу, Грюнвальд за­явил, что, Бог даст, ему удастся вырваться с Соловков, приехать на ро­дину и предать гласности имеющийся у него документ о зверских насилиях чекистов над больными заключенными.

Этого было достаточно, чтобы Грюнвальда посадили в устроенный в самом Кремле «изолятор» (карцер). А вскоре агронома обвинили в желании бежать на лагеря и приговорили к месяцу в знаменитом «строгом изо­ляторе» не менее знаменитой «секирки».

Везти на место пыток Грюнвальда (он, еще не оправившись от болезни и побоев, не мог идти) было поручено тогдашнему «Заведующему рабсилой» (учетом и распределением рабочей силы) Иванову, бывшему прапорщику и офицеру белой армии, донскому казаку. Не доверяя Иванову, администрация по­садила рядом с агрономом конвоира, того же латыша Сукиса.

Лошадью правил Иванов. Приблизительно, на полпути до «Секирки» (12 верст от Кремля) бывший прапорщик услышал приказание Сукиса: «Остановись!»

Не успел Иванов натянуть возжи и спросить о причине внезапной оста­новки, как сзади него раздался выстрел. Оглянувшись назад, он увидел револьвер в руках латыша и падающее на землю тело убитого Грюнвальда. По положению трупа и току крови можно было заключить, что выстрел был произведен в затылок лежавшего лицом к телеге  агронома...

Вернувшись в Кремль, Сукис доложил, что «Грюнвальд пытался бежать, был мной настигнут и убит, после предупреждения и приказания «остановиться».

Вот к каким результатам приводят соловецкие медицинские свидетельства.

Понятно, что подавляющее большинство больных избегают лазарета, преодолевая болезнь или умирая в «рабочих» ротах», режим и обстановка которых ничем не отличаются от лазаретных. Понятно также, почему смерт­ность на Соловках непрерывно прогрессирует. Заключенные умирают со­вершенно беспомощно, главным образом, от цынги, туберкулеза, систематического недоедания, малярии, разрыва сердца. Очень много случаев психических заболеваний. «Шпана» и значительная часть чекистов служит рассадником венерических болезней, весьма распространенных в лагере.

Ниже я буду говорить, какое наказание постигает каждую забеременевшую на Соловках женщину из числа заключенных. Пока упомяну только, что в лагере имеется акушерка, «каэрка», но ей запрещено оказывать помощь роженицам.

Есть среди заключенных и зубные врачи (между прочим,  некий Маливанов из Москвы), но в виду полного отсутствия инструментов и лекарств они ничем не могут помочь своим товарищам по заключению.

Когда Россию постиг необычайный голод и американская благотворительная организации покрыли всю страну густой сетью питательных пунктов (т.н. «Ара»), доктор Маливанов был переводчиком в московском складе «Ара», совершенно безвозмездно помогая американцам в их святом деле. Когда же, выражаясь советским языком, голод был «ликвидирован» и  весь иностранный штат «Ара» отбыл в Америку, доктора Маливанова и целый ряд других русских сотрудников «Ара« ГПУ обвинило в «экономической контрреволюции» (?!) и послало на 3 года в Сибирь и Соловки.

За незначительные «преступления» заключенные попадают в карцер, устроенный в одном из корпусов Кремля. Сидящих в карцере на про­гулки не выпускают, выдают им уменьшенный паек, держат в абсолютной темноте днем и ночью.

«Преступления» более значительные — отказ от работ, попытка к  побегу, невыполнение распоряжений администрации, пререкания с надзирателями и т.д. — влекут за собой Секирку.

Некогда на Секировой горе существовал скит. Монахи выстроили на горе церковь, два дома и хозяйственные службы. Теперь здесь «Штрафной изолятор».

Церковь на Секирке — двухъярусная. В верхнем ее этаже помещается так называемый «строгий изолятор», нижний отведен под «изолятор № 2». Церковь соединена крытой галереей с домом (бывшие кельи), в которых те­перь живут «дежурные надзиратели» (5 человек), комендант «изолятора» и помещается канцелярия.  К северу от церкви и квартир началь­ства Секирки расположен еще один дом, занятый ротой «Соловецкого полка особого назначения», охраняющей Секирку.

Все постройки — дело рук монахов. Советское «строительство» ограни­чено лишь тремя сторожевыми будками вокруг церкви, как будто из наглухо закрытой церкви можно бежать.

Каждый ярус разбит на три отделения: общая камера, ряд камер для одиночных заключенных и особые камеры для привилегированных «секирчан». Дело в том, что даже в «штрафном изоляторе» можно за взятку облегчить свое положение; были даже случаи, когда отправленные из Кремля в «штрафной изолятор» спекулянты устраивались за деньги в комнатах над­зирателей.

Оба яруса совершенно не отапливаются. Все окна забиты специальными щи­тами. В камерах полная темень и ледяной холод. По прибытии заключенного на Секирку у него немедленно отбираются все вещи, табак, хлеб. Осужденных в «строгий изолятор» раздевают и вталкивают в камеру в одном белье.

В камерах обоих ярусов нет ни коек, ни каких бы то ни было постельных принадлежностей (если кто и привез с собой подушку или одеяло, это сейчас же отбирается). Люди спят в одном белье на покрытом инеем каменном полу церкви.

В нижнем ярусе выдается «штрафной паек»: 1/2  фунта хлеба в день и раз в день пшенный навар (пшено из этого «супа» тщательно вылавливается надзирателями). Заключенные в «строгом изоляторе» (наверху) обре­чены на медленную пытку голодом: они получают около полуфунта хлеба в сутки и кружку горячей воды через день. Это и весь паек. Необходимо под­черкнуть, что такой «паек» проводится по кровавым книгам Секирки; прини­мая во внимание поголовное воровство соловецкой администрации, на самом деле он еще меньше. Кроме того, во власти каждого надзирателя «Штрафного изо­лятора» и вовсе не выдавать ничего какому-нибудь «злостному контрреволюционеру».

Kaкие результаты дает «питание», видно хотя бы из того, что никто из администрации Секирки не рискует показаться в камерах «строгого изо­лятора»: умирающие с голоду заключенные уже через неделю превращаются в зверей, набрасываются на стражу, душат вновь прибывающих. Камеры верхнего яруса закрыты висячим замком снаружи. Часты случаи умопомешательства. На дикие вопли, безумный стук в двери никто, конечно, не обращает внимания.

Главный процент заключенных на Секирке — отказавшиеся от работ. А так как таковой отказ всегда вызывается болезненным состоянием, то и верхний и нижний ярус церкви наполнены явно больными людьми.

Результаты не заставляют себя ждать. Ежедневно на Секирке кто-ни­будь из заключенных умирает от голода или просто замерзает в камере. Недаром каждой осенью близ Секирки роется бесчисленное количество могил, заготовленных на зиму, когда смертность в «штрафном изоляторе» особен­но велика (могилы роют заключенные).

Назначенный в нижний ярус за «непослушание законному начальству», я по ошибке попал в «строгий изолятор», в котором, до выяснения дела, пробыл только 2 дня и то за это время успел заболеть острым воспалением легких. Что же может ожидать человек, посланный в «строгий изолятор» на месяц?

Заведуют Секиркой комендант ее Антипов, чекист, бывший чернорабочий. Не побывавшему в «штрафном изоляторе» трудно понять и предста­вить себе всю кровожадность этого палача.

Заведует канцелярией Секирки некий Лебедев. Во время гражданской войны на юге России Лебедов был казачьим офицером и одновременно тайным агентом большевиков. В 1920 году он занимал должность следователя новороссийской Че-Ка и за поразительное даже для чекиста взяточничество по­пал на Соловки. В лагере Лебедев был некоторое время заведующим «Рабсилой» (рабочей силой), затем помощником заведующего кожевенным заводом. В одно прекрасное утро сам Ногтев поймал Лебедева на краже в свою пользу кож, за что талантливый чекист был отправлен на Секирку. Здесь он просидел несколько дней в камере для привилегированных заключенных, обратил на себя внимание Антипова доносами на товарищей по заключению и попал в канцелярию.

За что людей посылают на смерть, читатель может заключить из такого случая:

Один из соловецких «контрреволюционеров», глубокий старик (нерасстрелянный именно из за своей старости), бывший прокурор одного из кавказских окружных судов, долго просил выдать ему, хотя немного сахару из монастырского ларька в счет отобранных у него денег. После долгих препирательств бывшему прокурору выдали полфунта... конфет, очень дорогих, заявив ему, что теперь его счет исчерпан.

Вынужденный соловецкими усилиями дрожать буквально над каждой копейкой, несчастный старик стал добиваться обмена конфет на сахар. Bместо последнего он получил конвоира с сопроводительной на Секирку бумагой такого содержания:

«Посадить в строгий   изолятор на 1 месяц за возбужденное отстаивание своих прав»...

Устраивая скиты, монахи обычно выбивали в скалах и стенах особые ямы для хранения в них продуктов. Ямы эти — или как их называют в Соловках «каменные мешки» — использованы администрацией скитов для жестокого наказания «контрреволюционеров». В узкие, сырые ямы заставляют лезть «провинившихся», загоняя в «каменные мешки» ударами прикладов или «смоленских палок». В такой средневековой клетке заключенный проводит от одного дня до недели, не имея возможности ни сесть, ни лечь, ни вытянуться во весь рост.

Очевидно, смертность от Секирки и «каменных мешков» не удовлетворяет Ногтева и его помощников. Смерть медленная — от голода, холода и побоев — дополняется смертью быстрой — расстрелом.

Число расстрелянных обычно доходит до 10-15 человек в неделю. «Высшая мера наказания» — расстрел — применяется значительно чаще в том случае, если советскую власть постигают внутренние или внешние не­удачи, когда ГПУ удваивает свою месть «контрреволюционерам».

Грузин­ское восстание, ультиматум лорда Керзона, провал коммунистической «рабо­ты» в Германии, Турции, колониях, голодные бунты, подавление эстонского и болгарского восстаний, неудачи советской дипломатии на различного рода конференциях — все это сразу же отзывается на Соловках, сразу же увеличивает число чекистских жертв.

Если расстрел того или иного заключенного почему-либо нежелателен, администрация устраивает «естественную смерть». Так, в конце осени 1925 года в «строгом изоляторе» был буквально заморен голодом епископ Тамбов­ский Петр.

Широко пользуясь доносами, провокацией, привлечением в ряды своих агентов неустойчивых людей из заключенных, чекисты, использовав до конца этих купленных лишним куском хлеба «сексотов» (секретных сотрудников ГПУ) — отправляет их на Конд-остров. В некоторой степени эта мера вызывается и вполне понятным враждебным отношением всего лагеря к таким предателям. Вообще, на Конд-остров попадает тот, кого, по мнению администрации, следует «изолировать».

Комендантом Конд-острова теперь является некий Сажин, бывший начальник управлениями местами заключений в одной из губерний России. Сажин сам прошел карьеру «сексота», сам занимался «стуком». На Конд-острове с небольшим в общем количеством заключенных (человек 150) Сажин — царь и бог.

На большом Заяцком острове некогда существовал благоустроенный скит е церковью и монашескими кельями. Теперь на  нем — «Женский штраф­ной изолятор». Заведует им некий Гусин, видный деятель крымской Че-Ка в период расправы Бэла-Куна над беззащитными «белыми» пленными.

В этот изолятор посылаются «провинившиеся» заключенные-женщины. Главной виной считаются... роды. Таким образом, безнаказанно насилуя «каэрок» и уголовных женщин, заражая их венерическими болезнями и делая их матерями, чекисты свою вину, свое преступление возлагают на подневольных жен и «шмар» (любовниц). Сейчас же после родов ребенка отнимают у матери, отправляя ее в «Женский штрафной изолятор», режим в котором почти ничем не отличается от Секирки.

Приобрести книгу можно в магазине "Слобода "Голос Эпохи""
http://www.golos-epohi.ru/eshop/catalog/128/15099/