Хотя современной работе русской мысли нельзя отказать в известных успехах, но они постоянно оказываются только частными. После долгого, мучительного претерпевания последствий своего традиционного миросозерцания мы наконец оказываемся не в силах больше терпеть — и отрекаемся от известного частного вывода. Затем намозолит шею другое последствие того же миросозерцания не хватает силы терпеть, опять выкидываем за борт и эту частность. Вот, собственно, каковы наши успехи. Таким путем мало-помалу можно отречься от всех выводов миросозерцания 40—60-х годов, но что же получается на их месте? Вот тут и беда. Творческая сила души оказывается истощенной прошлым, и успехи освобождения слишком часто сопровождаются только расширением внутренней пустоты. Когда же ее пытаются наполнять, то, не имея широкой основы, выдумывают совершенные ничтожности, ослабленные и пониженные вариации того же, от чего отрекаются.
Эти особенности современного искания идеалов проявились и в рассуждениях об упадке художественного творчества. Спор об этом предмете тянется понемножку вот уже с полгода. Многие об этом писали, в частностях немало высказали верного, но в общем, правду сказать, разговор производит весьма тоскливое впечатление.
По-видимому, нынче все согласны в том, что наша литература находится в упадке. Факт прискорбный, особенно для страны, которая в различных областях своего творчества за все XIX столетие могла по преимуществу гордиться именно художественной литературой. Успехи нашего художества слова были бесспорны. Из, так сказать, ничего оно за сто лет создало литературу, получившую всемирное признание. Какие же причины могли, хотя бы на время, подорвать жизненность этого цветущего ростка русской жизни, так много обещавшего?
На разъяснение этого вопроса в наибольших подробностях и с чрезвычайными претензиями выступил г-н Мережковский в книжке* “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”. Это из тех произведений, в которых авторы, как говорится, из-за деревьев не замечают леса. Г-н Мережковский [1] старается действительно не упускать из виду ни одного из элементов вопроса, но — по недостатку ли смелости или по недостаточной проницательности — он не анализирует их глубоко и не умеет их расположить в должной перспективе. О каких-нибудь пустяках вроде системы гонораров или значения господ Скабичевского [2] и Протопопова он распространяется с самым странным пафосом, о значении критики 60-х годов — отделывается одной фразой. Я ниже приведу замечания г-на Волынского [3] об этом анализе. Но поверхностное рассмотрение фактов и не имеет особенного значения для работы г-на Мережковского, потому что его общий вывод делается не из них. Его вывод — чисто теоретический, воздушная идея, и весьма неосновательная. Он понимает дело так: литературы, в сущности, у нас нет и не было. Были только отдельные таланты, не составляющие ничего целого, преемственного. Они создали только как бы материал для литературы. Теперь “пред нами — огромная переходная и подготовительная работа. Мы, — говорит г-н Мережковский, — должны вступить из периода поэзии, творческого, непосредственного и стихийного, в период критический, сознательный и культурный. Это два мира, между которыми целая бездна. Современное поколение имело несчастье родиться между этими двумя мирами, пред этой бездной. Вот чем объясняется его слабость, болезненная тревога, жадное искание новых идеалов и какая-то бесплодность всех усилий”.
* Первоначально — публичные лекции.
Этого взгляда я позволю себе совсем не разбирать. Он слишком очевидно произволен. Все основания, которые служат г-ну Мережковскому для отрицания существования русской литературы, одинаково пригодны для отрицания всякой другой — французской, английской, немецкой. Слабость, тревога и бесплодность мысли тоже замечаются не у нас одних. Разделение творчества на непосредственное и сознательное сделано также очень топорно. Но разговор обо всех этих предметах создал бы нам совсем иную тему. Теперь посмотрим только, не замечает ли г-н Мережковский чего-нибудь и действительно существующего?
Оказывается, что да. Сам ли или воспринимая настроение общества, г-н Мережковский все-таки замечает губительное для художества влияние критики нашей. Он обрушивается по преимуществу на людей маленьких и невлиятельных: господ Скабичевского, Протопопова и т.д. Но, осуждая их, он тем самым осуждает и учителей их, даже прямо замечает: “Русская критика, за исключением лучших статей Белинского, Аполлона Григорьева, Страхова, отдельных очерков Тургенева, Гончарова и Достоевского, гениальных заметок, разбросанных в письмах Пушкина, всегда являлась силой противонаучною и противохудожественною”. Факт верен, хотя объяснение его дается совершенно слабое. “Горе (будто бы. — Л. Т.) в том, — полагает г-н Мережковский, — что наши критики не были ни настоящими учеными, ни настоящими художниками”. Собственно, в этом никакого “горя” нет. Г-н Мережковский просто плохо понимает “творчество” критика, который именно должен совмещать в себе известные свойства ученого и художника, а потому “настоящим” ученым или “настоящим” художником не может и не должен даже быть.
Но факт вредного влияния критики, во всяком случае, признается г-ном Мережковским. Гораздо резче говорит об этом г-н Волынский (“Северный вестник”, март). Упрекая г-на Мережковского в поверхностности суждений, он замечает: “Было бы необходимо разобраться в критической деятельности Добролюбова, Чернышевского, Писарева и в ней отыскать противонаучную и противохудожественную силу, которая, постоянно возрастая, расширяясь и распространяясь по всем направлениям русской жизни, привела литературу к упадку и разложению. Причины современного положения вещей не в настоящем, а в прошедшем... В Белинском, — продолжает он, — появились уже те два начала, которые после его смерти разделились и стали развиваться независимо друг от друга с такою различною силой и с таким различным успехом: начало эстетическое и начало утилитарно-общественное, публицистическое...
Прочтите "Эстетические отношения искусства к действительности"... Кто ищет объяснения тому прогрессивному параличу, который по смерти Белинского сразу поразил нашу журнальную критику, должен изучить произведения автора "Эстетических отношений": это самый сжатый кодекс русского утилитарианизма, самое яркое выражение начавшегося умственного декаданса”.
Совершенно справедливо, но, как видим, г-н Волынский только смело высказывает то, что очень робко думает г-н Мережковский.
Мысли этого рода носятся в воздухе, в той или иной формулировке их встречаешь повсюду.
В “Вопросах философии и психологии” (март) мы находим статью г-на Аврелина “Секрет творчества”. Упадок современного творчества и этот автор признает едва ли не резче кого бы то ни было.
“По-видимому, — говорит он, — секрет творчества (у нас. — Л. Т.) потерян. Некоторые молодые художники и писатели, как и в доброе старое время, сначала обещают очень много. Но проходят годы — и обещания не сдерживаются”. Начинающие таланты не развиваются или даже быстро идут под гору. Многие, говорит г-н Аврелин, думают, что это происходит просто от случайного отсутствия истинных талантов. Но объяснения этого нельзя признать, по крайней мере исключительно. Г-н Аврелин совершенно правильно говорит: “Все дело в убеждениях, взглядах, духовных началах жизни”. И с этой точки зрения он приходит точно также к полному осуждению миросозерцания, на котором выросла современная интеллигенция.
“Прежний русский писатель жил, — говорит он, — больше всего, а иногда исключительно, творчеством, духовной работой, духовной жизнью... Он страдал среди толпы и в чаду наслаждений, ему было стыдно попусту растрачивать свои силы, его преследовал наплыв образов и картин”. Нынешний писатель совсем не таков. Первый успех — и он “уже пожинает лавры и наслаждается и не страдает больше, так как мечты его исполнились... Отчего он так Доволен, так скоро удовлетворен, так дешево куплен? Оттого, конечно, что его идеал — слава, известность, поклонение толпы, материальная обеспеченность, а не бессмертие, не вечность и духовное совершенство... Почему так мелки его мечты и стремления? Потому что он считает человека только организмом, материальной машиной, более или менее совершенным автоматом”. “Что такое творчество для современного писателя?” — спрашивает г-н Аврелин. “Творчество — ведь это только полнота воплощения пробужденной и взбудораженной нервной энергии. Творчество — высшая оргия мозга, самоуслаждающееся развитие существа. Это психофизиологический процесс мозгового аппарата при высшей степени возбуждения и раздражения. Утешительная теория! Цель творчества — наслаждение творящей личности, средство — гиперестезия мозга, орудие — вино, любовь и иные возбуждения...”
Не так, говорит он, творили Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Толстой, которые считали творчество тяжелым подвигом жизни. Почему же? Потому, говорит г-н Аврелин, что “в творчестве нужно искать божественного и идеального, хотя бы его и не пришлось достигнуть и осуществить на земле”.
Вот как нынче отрекаются от старого!
Пока слушаешь эти осуждения, думаешь, что в душах современников происходит какой-то полный переворот. Но Боже мой, как изменяется впечатление, когда начинаются положительные формулы, советы о средствах возвратить художника на путь “божественного” и “идеального”! Ну, право, кажется: прежние отрицатели, на словах и по рассудку отвергавшие все “идеальное”, по чувству были ближе к нему, нежели наши произносители прекрасных слов. Этих слов сколько угодно найдется и у г-на Мережковского. У него “Бог” через каждые три строчки, и “дух”, и “божественное”, и всякие тирады из Священного Писания. Слова, как будто очень радикально идущие против миросозерцания, загубившего русское творчество. Но какой смысл влагается в эти слова? Невольно вспоминаешь покойного П. Е. Астафьева, говорившего, что нынешнее якобы возрождение религиозно -нравственной идеи есть только продолжение и расширение позитивно-утилитарного направления мысли. Это какое-то приспособление к требованиям общественной среды, отворачивающейся от старых идей. Но общественная среда имеет не одни слова, а и чувства, в них выражающиеся. В критике и публицистике видишь только новую кожу, а сердце все то же, что раньше.
Вот как г-н Мережковский дает формулу нового, как он выражается, искусства. “Три главные элемента нового (?) искусства, — говорит он, — это мистическое содержание, символ и расширение художественной впечатлительности (?!)”. Относительно последнего — умолчим. От души, конечно, можно пожелать г-ну Мережковскому “расширения художественной впечатлительности”, но позволительно, конечно, усомниться, чтобы в этом отношении Гомер, Данте, Шекспир, Гёте уступали “новым” художникам. Не стоит об этом и говорить. Но первые два “элемента”? “Мистическое содержание”, “символизм”...
Ново ли это? Ох, что-то, помнится, мы уже это тысячи лет слышим и знаем. Если тут есть что-либо новое, то, конечно, не в самом символизме, не в самом мистическом содержании, а в том, что под ними понимается, и в побуждениях, по которым они “вводятся” в искусство.
Зачем г-ну Мережковскому понадобился мистицизм? И что такое его мистицизм?
Мистицизм вообще мы знаем. Это некоторый суррогат религиозного чувства, которое тоже сопровождается ощущением таинственного, “сокровенного”. Но религиозное чувство знает, чего хочет и к чему стремится. К Богу. Когда религиозное чувство ослабевает, это стремление к “сокровенному” легко смешивается с болезненным раздражением нервов, ноющих сами не зная по чем и по ком. Поэтому, как выражается преосвященный Феофан (Письма о духовной жизни. 1822. С. 13), “мистицизм и квиетизм суть болезненные порождения ложно направленной религиозности”. Но у г-на Мережковского дело даже не в этом. Он требует мистицизма не для собственного употребления, а для публики, для ее, так сказать, уловления. Мистицизм появляется как нечто, способное связать неверие художника с верой публики. В этом все открытие г-на Мережковского.
Никогда прежние материалисты не позволяли себе говорить об отрицаемом ими Боге так легко, беззаботно, с полным отсутствием уважения к вере верующих, как новые проповедники “художественного мистицизма”. Но это неверие прикрывается теперь дымкой.
Так сильнее подействуешь на публику. Теории г-на Мережковского состоят, собственно, в объяснении художнику, каким способом он, оставаясь неверующим, может употреблять сильно действующие на религиозную публику слова. Для облегчения художника понятие о мистицизме получает особую формулу. Мистицизм — это для него “сознание себя около бездны неведомого”. Символ — простая недоговоренность. “В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами”. Пожалуй, это и правда — для плохой поэзии, дрянного чувства, слабой мысли. Высказать ясно — конечно, будет скверно. Наговорить неопределенных слов выгоднее для “поэта”: читатель посмотрит, повертит да авось и вложит какое-нибудь свое содержание, применит к своему чувству.
Весь “мистицизм” г-на Мережковского и не идет дальше этого. Последний дикарь “натуральной религии” более живо ощущает реальное существование духовного мира, чем этот изжившийся “символист”, для которого даже сошествие Святого Духа — не больше как “символический рассказ”. Он, очевидно, даже не понимает, не верит, чтобы люди могли верить, но, замечая в них это “нечто”, относится к нему как к спросу, на который “художество” должно ответить предложением. Сам лично он, стало быть, даже и в материю не может уверовать настолько, чтобы хотя ее твердо исповедовать, как прежние люди. Прав г-н Аврелин! Все помышления этого “творчества” — в публике, ему дорого только отыскать, чем произвести сильное впечатление. Не истина создания нужна, а покорение внимания читателей.
Это, допустим, не есть какой-нибудь преднамеренный обман, а просто последствие пустоты души. Когда своего ничего нет, одно рухнуло, другого нет — легко становится сообразоваться с публикой. А насколько своего нет, это видно еще больше у г-на Аврелина. Он хочет найти свое, но это свое ужаснее всяких мистицизмов г-на Мережковского. У г-на Мережковского видно хоть энергическое помышление об успехе в публике, а г-н Аврелин самым внимательным образом исследует вопрос о душе, духе “божественном”, вдумывается, как их возродить, и ничего не отыскивает понятного себе, кроме помощи капусты и моркови. Ведь, право, это не шутка. Действительно так.
Г-н Аврелин в конце статьи говорит: “Секрет творчества потерян, но секреты нервного и душевного расстройства и вырождения открыты. Как создавать и воспитывать духовные силы и таланты — мы забыли, а как их губить и уничтожать — мы знаем”. То-то беда, что и этого не знаем. Если бы знали, как губить, то хоть теоретически узнали бы и то, как оздоровлять, воскрешать. Но в действительности узнали пока лишь одно: что дело скверно, что оно чем-то загублено. А чем? В ответ на это г-н Аврелин представляет рассуждения и рецепты до того грубо материалистичные, что страх берет. Это — идеи графа Льва Толстого, но не того, который творил, а того, который уже погасил душевный огонь свой, погасил духовное восприятие тем самым процессом, каким погасло оно в последних побегах интеллигенции 40—60-х годов. Великие истины, открываемые г-ном Аврелиным, вот какие: “Самый великий враг творчества — современный образ жизни: долгий сон, обильная жирная пища, излишество в винопитии, курении, недостаток здорового движения, легкое отношение к половым наслаждениям”. Г-н Аврелин поэтому полагает, что кто захочет творить, тот “насильно будет заставлять себя недосыпать, недоедать, жить целомудренно и воздержно”. Таким путем г-н Аврелин надеется возродить русское творчество!
Грустно даже читать! Понятно, что все эти излишества, животные, чувственные наслаждения и т.п., конечно, и предосудительны, и вредны. Но они составляют последствие, а не причину.
Г-н Ю. Николаев в “Московских ведомостях” (№ 95, “Наивная статья”) совершенно правильно заметил г-ну Аврелину, что он напрасно воображает старых художников какими-то воспитанниками толстовских колоний.
“Прочтите-ка некоторые отрывки из "Исповеди" графа Толстого, припомните молодость Пушкина или Лермонтова. А Байрон? Г-н Аврелин ошибается. Дело вовсе не в скромном поведении этих писателей, а в том, что, увлекаясь всем, они ничему не подчинялись, в том, что в их душе было заложено стремление к идеалу, стремление быть лучшими, погасавшее в них только с последним дыханием жизни; дело в том, что они боролись со своими страстями во имя того высшего, что жило в их душе, и среди этой трагической борьбы вынашивали в душе своей свои произведения; дело в том, что это были большие люди, с умом возвышенным и с сердцем великим, а потому и заблуждаясь они все же стремились к истине”.
Еще бы! Заблуждались они и посильней нынешних, разгул страстей у них бывал такой, к какому нынешние просто физически неспособны. Но зато у тех, старых, и дух был силен. А нынче о духе так позабыли, что прямо к нему и обратиться не умеют. Только поэтому, конечно, г-н Аврелин и прибегает к своему “симптоматическому” лечению. Душа больна, но где она — наукой еще не открыто. Стало быть, неизвестно, как на нее подействовать. Известно только, что пьют, курят, развратничают. Отсюда рецепт: “Воздерживайся от вина, табака, излишеств...” Плохо дело. Хуже, чем думает г-н Аврелин.
Нельзя, однако, согласиться и с г-ном Ю. Николаевым, который говорит: “Какую кличку к господам Потапенкам ни примени — либерала или консерватора, материалиста или спиритуалиста, от этого ничего не изменится и они останутся тем, что есть, то есть бездарностями. О чем бы эти бездарности ни мечтали, о славе или о гонораре — это опять тоже ничего не изменит”.
Нет, вопрос о малых людях гораздо важнее. Напротив, именно обратив внимание на них, мы скорее уясним себе, почему не является крупных талантов. “В потенции”, как говорит г-н Аврелин, они, наверное, есть в стране. Но почему они не развиваются, не создают? Конечно, если “материализм” или “спиритуализм” только “кличка”, то перемена ее ничего не изменяет. Но маленькие или большие люди, гении и бездарности живут известным душевным содержанием, так или иначе относятся к жизни; и далеко не все равно, чем живет маленький и бездарный человек, к чему стремится, к Богу или маммоне. Особенно важно этого не упускать из виду, именно когда речь идет о художестве, потому что художник творит в значительной степени бессознательно и его творческая сила направляется на великое или ничтожное не столько его личными убеждениями, как известным настроением, тем великим или ничтожным отношением к жизни, в каком его воспитывает среда. А эта среда состоит из маленьких людей. Если миллионы маленьких и большей частью малодаровитых людей проникнуты стремлением к духовной жизни (по мере своих сил), большой человек вырастает среди них с неистребимым стремлением к идеальному. Странны санитарно-диетические рецепты г-на Аврелина, но он прав, говоря, что “падение талантов и творчества в наше время объясняется всецело царящим в наши дни материалистическим миросозерцанием ~ взглядом на человека как на высшее животное, без души, бессмертия, свободы воли и божественной сущности”.
Только тут дело не столько в личном рассудочном убеждении художника, сколько в его настроении, выработке, какую дает ему вырастившая его среда.
Собственно говоря, источник “идеального” отношения к жизни есть религия, не рассудочное убеждение в существовании Божества, а самое чувство веры, этот невидимый тонкий орган духовного восприятия. Большая разница — что человек понимает теоретически и что он понимает чувством. Вот и г-н Аврелин в теоретической формуле говорит о бессмертии души, свободе воли и т.п. А когда нужно приступить к делу практически, он чувством верит только в гигиену, диалектику, гимнастику. Для художника значение теории еще меньше, значение чувства еще больше. Когда в среде общественной большинство заботится о сохранении и развитии веры, органа духовного восприятия, то устанавливается известная выработка людей, которая и создает духовные интересы, идеальные. Устанавливается отношение к жизни именно духовное. Оно устанавливается вовсе не одними великими талантами, а всеми людьми, даже самыми маленькими. Иногда даже очень неспособные в прочих отношениях люди достигают великой мудрости религиозной, духовной и этой своей стороной оказывают огромное влияние на людей, гениально способных к внешним отраслям творчества. Поэтому в деле охраны и освежения духовного отношения к жизни никак не следует пренебрегать “бездарностями”. Дары бывают разные, и то, что кажется по внешнему творчеству бездарностью, может быть величайшей даровитостью в отношении творчества внутреннего. Люди величайшего художественного творчества, как, например, граф Л. Толстой, в отношении самого чувства духовного обязаны маленьким и, может быть, даже “бездарным” людям.
Наше русское художественное творчество в его золотые времена есть творчество не религиозных людей, а глубоко религиозного народа, который накладывал свой духовный отпечаток на Пушкиных, Гоголей, Лермонтовых, Толстых... Культ добра, истины и красоты, как выражались в старину, был сроден душе их как национальное наследие. Это было не дело миросозерцания, в смысле рассудочного убеждения, а дело душевной выработки, создававшей именно такое, а не иное отношение к жизни.
К несчастью, такая выработка должна была неизбежно хиреть по мере усиления образованного слоя. Он одухотворялся соками той самой исторической России, которую уничтожить считал своей исторической миссией как авангард европейской культуры, выдвинутый против русского варварства. Всей силой рассудочного убеждения эта культура и большим, и малым людям внушала совсем иное отношение к жизни, и по мере того как рос численно слой этих лжеобразованных людей, кандидаты на творчество отрезывались им от верующей части народа. Г-н Аврелин, предлагая свой рецепт “возрождения” посредством воздержания от папирос и дамского пола, в доказательство вспоминает, будто бы в старые времена дети помещиков получали “спартанское воспитание”. Об этом спартанстве можно бы справиться в девичьих помещичьих дворов... Лучше бы г-н Аврелин вспомнил, что дети помещиков росли окруженные глубочайше верующим народом, невольно и вольно слышали его молитвы, его обращение к Богу в горе и радости они видели там, где не могли слышать, да и в женском элементе своих семей встретили то же, что в народе. Сколько получали они от одних странниц-богомолок, сколько получали в поездках по монастырям! Это чувство оставалось и потом, когда уже легкий скептицизм дешевого “просвещения” начинал нашептывать иронические фразы о бывшей святыне. Творчество жило пышно до тех пор, пока “интеллигентный” слой не разросся достаточно, чтобы вариться в собственном соку, не только не освежаемый уже народными воздействиями, но сознательно и небезуспешно начавши уже развращать и самый народ.
Из чего же было питаться идеалам духовной жизни! В себе наш образованный слой не имел крепкого источника веры, из которой рождается способность жить идеально. Воздействия народные он сам от себя отрезывал. Разрастаясь, склонен был задушить сам себя, что, судя по общему сознанию целого ряда писателей его, и наступает в наши дни.
Что же делать? Не курить, вина не пить, издавать “этику пищи” и “Руководство к половому воздержанию”... Все это смешно, и жалко, и, право, хуже всякого разврата, потому что разврат по крайней мере хоть безобразие. Развратник, может быть, еще опомнится, а санитарно-гигиеническая школа нравственности способна выработать только неисправимо самодовольных тупиц.
Если это “движение” можно приветствовать, то не потому, чтобы из него могло выйти какое-нибудь возрождение духовных сил, а как последний признак угасания бесплодного слоя.
Но где же возрождение? Как видят читатели, что-то плохо его видно. Место для него мало-помалу очищается. Но можно сказать без ошибки: не будет возрождения ниоткуда, кроме веры. Ни папиросами, ни вином, ни овощами такие дела не решаются. Остается Ждать, не пробудится ли чувство веры, связывающее человека с Источником духовной жизни, то есть с источником стремления к идеалу.
От многого уже отреклись нынешние люди, и уже немного осталось им иллюзий. Пусть еще испытают свои “растительные” идеалы,
пусть окончательно убедятся, что и без папирос и дам, на одной репе и моркови, не найдут покоя своей душе, не избавятся от внутренней пустоты. Может быть, тогда они почувствуют решимость пойти к единственному источнику духовной жизни, который так близко от всех, его бесхитростно ищущих.
К ВОПРОСУ ОБ УПАДКЕ ТВОРЧЕСТВА
В майской книжке “Русского обозрения” я отмечал начавшийся тогда в нашей литературе спор о причинах упадка современного художественного творчества. Связанный обязанностью хроникера, я принужден был говорить не столько о вопросе, как о толках по поводу него. Эти толки и позднее не прекратились. Но, отмечая чужие мнения, я и тогда уже не имел возможности достаточно остановиться на тех сторонах вопроса, которые этими мнениями не освещаются. От этого статья моя неизбежно оставляла пробелы. На этот раз я попрошу у читателей позволения возвратиться к вопросу так, как мне это самому кажется нужным, а не так, как меня бы повели разбираемые статьи.
Итак, мы возвращаемся непосредственно к вопросу, отчего упало наше литературное творчество?. Вопрос ставился именно так, не шире и не уже. Первое замечание, какое, однако, само по себе представляется при такой постановке, заставляет значительно расширить вопрос. Художники слова имели бы полное право спросить своих критиков: “Господа, да лучше ли у вас обстоит дело по другим отраслям творчества вообще?” Без сомнения, им могли бы кое-что указать по музыке, по живописи, по архитектуре, им могли бы указать частные дельные работы по различным отраслям науки... Но в конце концов все эти отдельные примеры показали бы нам скорее рост в России всех видов техники, нежели сильное и здоровое состояние творчества. В отношении собственно техники и в литературе нет упадка, со стороны техники мы пишем уж никак не хуже прежнего. Беда с самой душой работы — с тем, что составляет ее творческую сторону, а в этом отношении литература только потому поражает своим упадком, что ей есть что вспомнить в прошлом. В других отраслях творчества мы не говорим об упадке, но о слабосилии можем сказать приблизительно то же, что о литературе.
Таким образом, вопрос об упадке литературного творчества, очевидно, может быть выяснен только тогда, когда мы его поставим в более широкие рамки вопроса о русском современном творчестве вообще. Изо всех трактовавших о предмете никто не направил своей мысли серьезно и настойчиво в ту сторону. Не я виноват, если мне, как хроникеру, невольно приходилось, следя за другими, говорить только о частностях, то с той, то с другой стороны задевающих общий вопрос.
А между тем если бы мы собрали даже все частности и их рассмотрели, то все же не уяснили бы себе вопроса до тех пор, пока не напали бы на тот центральный пункт, который дает всем этим частностям их общий смысл.
Этот центральный пункт мне хотелось уловить у писавших об упадке творчества. К сожалению, они если и приближались к нему, то лишь на почве психологической, где и толковали о чувстве религиозном. Это совершенно правильно, но недостаточно. Нельзя упускать из виду той социально-исторической почвы, на которой так или иначе вырабатывалось религиозное чувство. Все это я несколько отметил, но, видно, чересчур неясно, так что, по-видимому, остался непонятным. Этим объясняются возражения мне, которые, кажется, небесполезно указать и разобрать.
Вот что пишет мне один журналист, относящийся к судьбам художественного творчества, быть может, с более кровным, горячим чувством, нежели ко всяким другим вопросам: “Как вы могли пропустить такую важную причину упадка творчества, как пришествие разночинца в литературу?
Пришел нищий, который ждет от литературы пищи, сюртука, теплой комнаты... Ну и пишет в четыре руки, тем более что платят ему грош, а потребности его если и не большие, то он, как человек непрактичный, так скоро проматывает гонорар, что у него все равно ничего не остается. От этого-то многописания и скорописания наступает быстрое переутомление мозга. О таких писателях говорят:
"Вначале что-то обещал, а вышло черт знает что". А потому и вышло, что творческий труд не может быть ремеслом. Возьмите Пушкина или Толстого да заставьте их сочинять к сроку романы или стихи — и увидите, что из этого выйдет. "Вдохновение" — не фраза, это слово выражает совершенно реальное состояние души и тела; а ежели вы обязаны сочинять к сроку, разве можете вы дожидаться этого состояния?
Затем, отцы нашей литературы, будучи всегда людьми неголодными, были и образованны, имели досуг учиться, читать, знали языки, путешествовали. А голодный разночинец не образован или узко образован и дальше носа своего ничего не видит.
Затем, либеральствующая критика испакостила публику, заставивши ее во всяком произведении искать кукиш в кармане, а консервативная свою публику заставила искать обратного. Во всем мире не найдете вы такой глупости, чтобы беллетристов разделять на передовых и отсталых. А у нас это делается сплошь и рядом. Одних не пускают в правую дверь, других — в левую. И всегда: вынь да положь идею. Красота же сама по себе, уверили нашу публику, чепуха. Наша критика много виновата в упадке творчества. Язык беллетриста — образ, а от него требуют, чтобы он рассуждал, да еще непременно в таком-то духе...”
Что сказать на все это?
Нельзя сказать, чтобы в споре об упадке творчества все эти мелкие элементы были совсем упущены. Г-н Мережковский о них даже очень распространялся. Но главное, я бы спросил как его, так и моего корреспондента: почему же это критика была так плоха? Допустим, что художника испортила критика — ну а кто же испортил критику? Разве эта критика упала к нам с луны, как что-то не имеющее корней в самой русской жизни? Мы обвиняем издателя — да разве этот издатель есть нечто изолированное в жизни? Нет, господа, и читатель, дающий деньги, которые издатель платит автору, и сам издатель, и художник, и критик — они, конечно, могут в частностях портить друг друга, но в общем они составляют нечто целое, один “культурный слой”, живущий общей жизнью. Напрасно жаловаться, будто бы критик испортил художника.
Почему же художник не исправил критика? Разве художник не влияет на критика? Ведь критика сама развивается, между прочим, на той почве, какую создает художественное творчество. Нет, можно и должно рассуждать о частных условиях гонорара, критики, но непростительно было бы забыть, что все это частности, решающего значения не имеющие, совершенно неспособные создать целый исторический поворот. Для этого нужно искать более общие причины и силы.
Мой корреспондент указывает пришествие разночинца. Это, конечно, явление более общего характера, которое обязательно ввести в серьезный счет. О разночинце у нас много говорилось. Одни перед ним преклоняются, другие бранят. Но насколько самостоятельно влияние разночинца — это совсем иной вопрос, который мы сейчас и рассмотрим. Разночинец ли виноват в том, что получил именно такие, а не иные черты, а стало быть, такое, а не иное историческое действие? И откуда разночинец взял эти черты? Вот вопрос. “Вы, — продолжает мой корреспондент, — верно говорите о влиянии среды на Пушкиных, Гоголей...” Напомню, что я говорил о влиянии на них идеально настроенного народа, идеального потому, что он проникнут религиозным чувством. “Но, — возражает корреспондент, — нынешние писатели в таком случае должны были бы еще больше быть плодом этой среды, потому что мещане, крестьяне, духовенство, из которых они происходят, еще религиознее помещиков. Нет, религию вы напрасно припутали сюда! Художников у нас нет, потому что они делаются ремесленниками, выходя из среды разночинцев”.
Итак — вся беда в разночинце? Или даже в самой “некультурной” массе, его породившей?
Не знаю... Я нисколько не хочу защищать разночинца ни вообще, ни тем более то его конкретное проявление, которое у нас исторически сменило пошатнувшегося барина. Этот исторический разночинец отличался такими чертами узости, сухости, неспособности понимать все “самодовлеющее”, все идеальное, то есть, другими словами, самую суть и красоту жизни, самый источник творчества, что, конечно, не я стану его хоть малейше хвалить. Но я спрошу только: почему разночинец был именно таков?
Прежде всего, я решительно отрицаю, чтобы своими непривлекательными чертами он был обязан “некультурности” слоя, из которого вышел. Огромное количество разночинства поставило наше духовное сословие, издревле наиболее образованное в России. Природные, наследственные способности этого слоя к самой разнообразной умственной работе слишком обширно доказаны фактами. “Поповичи” были всегда видными работниками умственного труда. Но если мы возьмем даже “мужицкую” среду, то — нужно же быть справедливым — что может быть поэтичнее ее собственного творчества, этих песен, легенд, музыки! Пусть все это наивно, неразвито, но уж никак не бездарно. Почему же так бесплоден оказывался разночинец? Мало того, я бы желал знать, какими это чертами напоминает он народ? Я не вижу решительно таких черт, не вижу в нем ничего народного. Хороший русский барин, знавший французский язык лучше русского, духовно в десять раз более схож с мужиком, нежели этот отщепенец, который вышел из народа, но не создан им и утратил самую способность понимать народ.
То обстоятельство, что разночинец был голоден, неразвит и т.п., право, не объясняет ни его роли, ни его характера. Во-первых, и голодное состояние разночинца вовсе уж не такое безвыходное, ведь часто он бывал накормлен лучше барина. Что касается неразвитости, то я бы желал знать: как же это развитой барин спасовал пред этим неразвитым разночинцем, как мог быть им вытеснен из всех областей творчества, в которых очевидно и несомненно превосходил его? Нет, тут остается что-то слишком неясное. Очевидно, появление и успех этих гог и магог разночинства обусловливались какими-то органическими условиями самой же барской культуры, которая им предшествовала и которую мы оплакиваем, проклиная зловредного разночинца.
Не проще ли сознаться, что разночинца создала сама же барская культура? Разночинец вышел тем, чем делали его учителя. Если бы для того, чтобы стать равноправным членом культурного слоя, участником его работы, требовалась глубокая развитость, разносторонняя образованность — человек, выходящий из народа, приобрел бы все это или... был бы выброшен из культурного слоя. Но разночинец, оказывается, мог и остаться неразвитым (в гуманитарном смысле) и все-таки получить не только общее признание, но даже господство. Как же это объяснить?
Причина этого состоит в том, что наша “образованность”, по самому общему характеру своему, порождала у нас действительно культурные прослойки только в виде побочных продуктов, в основном же течении своем ничуть не была серьезным культурным движением. Мы еще в петровские времена преклонились не пред самим духом культуры, который вовсе не требовал отрицания основ нашей прежней, чисто русской культуры. Мы преклонились пред Европой во имя удобного и полезного в прикладном смысле. Вот с каким характером явилось наше просвещение. Но это в основе самая антикультурная точка зрения. Что такое культура? Культура — это развитие жизни. Она предполагает уважение к жизни, к ее способностям, она предполагает в самом деятеле культуры наклонность “возделывать и хранить” жизнь — именно потому, что в жизни этой, по существу, “вся добра зело” и зло является лишь нарушением, искажением жизни. Насадители нашего просвещения этого-то основного культурного чувства и не имели. Потому-то они с таким легким сердцем кромсали и топтали русскую жизнь. Они по духу были гораздо менее культурные люди, нежели защитники московской старины, и придали нашему просвещению узко прикладной характер, который и отнял у него надолго, отчасти и до сих пор, всякую самостоятельную культурную силу.
Разночинец, говорят мне, ремесленник творчества. Да разве не такой же ремесленник все наше просвещение по основному духу своему?
Действительно, культурное движение есть то, которое развивает, повышает, украшает жизненный процесс. Наше просвещение поставило своей миссией нечто, не имеющее с этим ничего общего: уподобить Россию Европе, превратить нашу жизнь в некоторую чужую жизнь. Это — задача настоящего “варвара”, не имеющего не только понятия, но даже чувства культурности.
И вот почему для служения основной цели русского просвещения не было ни малейшей надобности быть широко развитым, культурным человеком. Таких людей, а через них некоторые ростки культурного дела, наше просвещение порождало только в небольшом количестве и в виде побочного продукта, как бы нечаянно. Создавая слой людей богатых материально, богатых досугом, имеющих легкую возможность познакомиться с действительными проявлениями европейской культуры, наша образованность в виде частного, побочного продукта давала нам известное количество действительно развитых людей. Создание этой прослойки и есть драгоценность, которую мы купили страшной ценой. Но творчество этих людей не обусловливалось, а только затруднялось общими тенденциями нашего просвещения, совершалось вопреки им, с внутренней борьбой в душе самих деятелей творчества. Как люди культуры, люди широко развитые, они чувствовали себя в сфере своего гения только тогда, когда развивали истинное и прекрасное. А для этого нужен жизненный материал. И какой же другой живой материал мыслимо иметь, как не окружающую нас жизнь, в данном случае русскую жизнь? Но эта русская жизнь тем же “просвещением”, с самого начала его, предназначена была к уничтожению как нечто низшее, негодное. Деятель нашего творчества, как натура отзывчивая, черпал свои вдохновения из той самой русской жизни, которую, как человек образованного слоя, должен был презирать и отрицать. Своей действительно драгоценной работой эти люди становились в противоречие с общей работой нашего “образования”. Пушкин, как творец русского языка, имеет против себя работу тысяч исказителей того же языка на французский и немецкий лад. Тот же Пушкин, или Толстой, или Достоевский своим анализом и синтезом русской психологии вырабатывают русское самосознание и тем способствуют развитию именно русского типа. А целые десятки тысяч образованных людей всей своей исторической миссией ведут к уничтожению этого типа во имя европейского, который им, по их неразвитым понятиям, представляется каким-то идеалом общечеловеческого.
Таким образом, наше просвещение, помогая побочными ветвями своими созданию русской культуры, в главном русле имело совсем иную “миссию”, которая вовсе не требовала от своих служителей высшей выработки и даже более приходилась по плечу посредственностям или недоразвитым людям. Эти люди явились в образованный слой вовсе не как-нибудь случайно. Их выработка составляла конечную прямую цель и задачу образовательной миссии просвещения. Оно должно было расширяться на все большие слои населения. Это понятно, и так и должно было действовать. Но беда в том, как воспитывали этих неофитов... Что нужно было для вступления в ряды просветительной армии? Некоторый весьма необширный курс общих научных сведений, некоторая привычка к технике умственного труда, а главное — возможно более полная уверенность в необходимости для России европейской цивилизации, европейских идей, нравов, форм жизни. Вот тип образованного человека, который воспитывало русское просвещение. Разночинец таким и выходил и вполне удовлетворял требованию.
Мало того, он и сам замечал, да и учителя это сознавали, что основную миссию просвещения, то есть работу переворота России на европейский лад, он ведет даже смелее и последовательнее, нежели его учителя. И это была правда: для развития русской культуры он не годился и не приготовлялся; но для такой отрицательной и формальной миссии, как превращение России в Европу, он был превосходен. Его учителя, развивавшиеся на досуге, как бы невольно, вопреки тенденции общего русла нашего просвещения, становились нередко людьми высокоразвитыми, и последствием этой ширины развития было невольное их сближение с действительной жизнью, они невольно начинали идти с нею об руку, становясь на путь настоящей культурной работы. С точки зрения основной идеи нашего просвещения это невольное развитие национального типа было непоследовательно. Разночинец, не имевший времени и средств доканчивать самостоятельно свое развитие, напротив, был самой ограниченностью своею застрахован от всякой такой непоследовательности. Он повел дело уподобления России Европе шибко, последовательно. Он выкинул из деятельности все “ненужное”, все “творчество”, которое действительно ничуть не было нужно для его целей, он совершенно логично свел свои задачи “прогресса” на узкогражданскую почву с характером чисто отрицательным... Это потому, что задача была чисто отрицательная, она на каждом шагу указывала ясно необходимость разрушения, а созидания не могла указать, потому что созидать можно только из того, что существует. Чтобы взяться за созидание, нужно сначала признать пригодность существующего, а стало быть, отказаться от мысли упразднения его. Разночинец был логичнее барина, а потому барин повсюду пасовал перед ним.
На кого же нам тут жаловаться? Жаловаться и не на кого, но понимать, как шло дело, — нужно. Это нам поможет воспользоваться опытом, как отрицательным, так и положительным. Потому что у нас был ведь и положительный опыт. Это самое просвещение, столь непросвещенное в общем характере, давало, однако, боковые побеги действительной культуры. Хотя они имеют до сих пор более частный характер, чем общий, но научают многому. Мы видим, что когда являются люди, развившие свой ум, вкус, способность наблюдения, эти высшие качества сближают их с жизнью, помогают им видеть, что в этой жизни, которую “просвещение” наше осуждало на исчезновение, много, однако же, светлого, красивого, сильного. Они невольно начинали любить это сильное и красивое, сроднялись с ним, творили под его вдохновениями сами и своим творчеством, в свою очередь, подготовляли еще большее развитие этой жизни, то есть именно совершали культурную работу.
В творчестве художественном такая работа дала у нас, как известно, наиболее блестящие результаты, даже неожиданно блестящие. Мы оказались обладателями прямых сокровищ, которым цены даже сами не умели определить до тех пор, пока сама Европа не раскрыла свои и наши глаза на эту богатую и своеобразную поэзию. Что она глубоко национальна — об этом, кажется, нынче уже не с кем спорить. Русский дух в художестве нашем видит даже тот, кто не способен заметить его в самой России. В художестве особенно ярко проявилась награда тем, кто решился не пересоздавать русское, а создавать его, творить из него и сообразно с ним. Богато окрылено было это творчество, между прочим, тем особенным отношением к жизни, какое дает глубокая религиозность православного народа.
Тут и является вопрос: напрасно ли “припутал” я религию?
Вспомним, что какое-то значение религии чувствуется здесь целым рядом лиц, писавших об упадке творчества. И они правы, более, чем сами сознают. Достаточно обратить внимание на характер нашего художества.
Наша поэзия рассматривает жизнь как раз с того угла зрения, какой имеет на нее православный человек, и это не потому, чтобы сами художники были православны. Как люди русского образованного слоя, они в большинстве случаев по убеждениям, конечно, были полупротестанты, а то и вовсе “никто”. Но как художники, как люди живого творчества, они восприняли национальное отношение к жизни, которое создано православием, православной религиозностью.
Это сказывается во всех отличительных чертах нашего художества, в самой разносторонности художественного восприятия, в манере отношения к жизни вообще, к личности в частности. Жизнь, прекрасная в миллионах своих проявлений, такой и представляется художнику, он ее, несомненно, любит и все-таки никогда не способен на ней успокоиться. Он говорит:
Не говори с тоской: их нет, Но с благодарностию: были.
Он любит каждый момент жизни, но никогда не способен отрешиться от сознания, что это только момент и что этот момент кончится. Все кончится. Замечательно постоянное памятование этого бросало бы на наше художество даже отпечаток грусти, если бы не скрашивалось какой-то скрытой верой в нечто вечное, позволяющее спокойно относиться к постоянным проявлениям конца, смерти. Я не могу останавливаться на подробной обрисовке этой типичной черты нашего творчества, но думаю, что читатели, вспомнив Пушкина, Гоголя, Толстого, не затруднятся отыскать примеры. Не менее характеристично отношение нашего художества к личности. Во-первых, русский психологический анализ отличается необычайной смелостью, которая позволяет ему быть неизмеримо глубоким. Нужна редкая вера в личность для того, чтобы позволить себе такую смелость. Но и вера эта своеобразна. Никто глубже и увереннее русского художника не рисовал слабости, подчиненности личности, ее, казалось бы, жалкой зависимости от самых разнообразных условий. В этом наш художник казался бы безжалостным, мог бы казаться ожесточенным, если бы вы на каждом шагу не видели у него же, что нет такой безвольности и слабости, с которой личность теряла бы свою способность воли и силы. Вы от самой жалкой личности ждете у него возрождения как явления вполне возможного. В общем, получается такая глубокая правда, такая реальность, которая вам напомнит только одно: то, что вы читали в поучениях мудрых “старцев”, из глубины монастырских келий поучающих мирян. Точно так же наше художество не верит и в “героя” и твердо помнит, что “нет человек иже не согрешил”. Изображение нашего героизма особенно поражает картиной подвига, великого, но совершающегося над целой пропастью бессилия и способности к падению. Ни того ни другого наш художник, совершенно по-православному, не способен забыть. В результате получается какая-то особенно трогательная любовь ко всякому человеку, любовь, в которой уважение никогда не переходит в преклонение, всегда сопровождается чувством некоторой жалости — и к сильному, и к слабому. Повторяю, я только слегка навожу читателей на факт, которого не могу в двух словах анализировать и устанавливать подробно. Но факт этот несомненен: отношение к жизни у нашего художника дано очевидно православием, не прямо, конечно, а через посредство русского национального миросозерцания.
Поэтому религию не напрасно вспоминают многие, писавшие об упадке творчества. Многим оно обязано религии, хотя и косвенно. Много оно обязано ей и тем субъективным идеальным настроением духа, которое художник усваивал от своего народа...
Но вот это творчество, так пышно развивавшееся, начинает хиреть. Что за причина? Разве погибли прежнее настроение и миросозерцание народа? И разве разночинец не ближе к народу, чем прежний барин?
Да, разночинец, конечно, был не ближе, а дальше. Ведь кто же из барской просвещенной среды творчески работал? Они именно отличались тем, что приходили к России, заинтересовывались ею, начинали ее любить. А разночинец отрекался от нее. Лермонтов от многого отрекался: “ни слава, купленная кровью”, ни “темной старины заветные преданья” не шевелили в нем “отрадного мечтанья”. Но он любил (“за что — не знаю сам”) русскую ширь и гладь, и русский напев, и даже пьяного мужика с “топаньем и свистом” трепака. Разночинец же, может быть сын этого мужика, не видел в нем ничего, кроме “безобразия”. Где же ему, столь образованному человеку, было учиться у мужика, да и вообще у русского! Он сам всех должен был учить. Пока просвещение было достоянием немногочисленного богатого и досужного слоя — национальная жизнь русского типа легче воздействовала на живую, впечатлительную натуру. Но просвещение росло, оно фабриковало все большие массы разночинства, оно наконец создало очень влиятельный и сильный слой обезличенных, обеспложенных “русских европейцев”, которые все сильнее начали вести к осуществлению “миссии” российского просвещения и окружили все способное к умственной работе тираническим требованием гражданской деятельности. Этот разрастающийся слой отрезывает талант от жизни раньше, чем талант успеет созреть до самостоятельности, он окружает талант своими влияниями и внушениями и — душит его.
Мы жалуемся на критику, жалуемся на тенденциозность... Да, конечно, но в них мы получили лишь то, что русское просвещение, так сказать, предсказывало с первого дня рождения своего. Это просвещение, признавшее все русское никуда не годным и подлежащим замене европейским, каких же критиков оно в конце концов должно было ждать, если не Чернышевских и Писаревых?
Падение нашего художества было, таким образом, совершенно натуральным явлением в эпоху, когда разыгрывалась решительная игра, лучшие карты того просвещения, которое видело всю миссию в европеизации России. Если этот штурм как-никак окончился неудачей, то, между прочим, потому, что Россия получила огромную помощь своего художества для повышения своего национального самосознания. Но хотя “штурм” и кончился неудачей, господствующие настроения в образованном слое и их влияние на таланты далеко не изменились сколько-нибудь заметным образом. Что будет дальше — этого я не касался. Я хотел только ясно высказаться о прошлом. |
