Приобрести книгу "Лживый век" в нашем магазине: http://www.golos-epohi.ru/eshop/catalog/128/15548/
Человекомасса, подвергаясь скоплениям в скученных городах, в более чем тесных концлагерях, на гигантских стройках социализма, в военных поселениях; основательно отсортированная, отфильтрованная эта масса постоянно перелопачивалась начальниками, партработниками, комсомольскими активистами, надзирателями; прессовалась крайне сжатыми сроками выполнения планов; подвергалась кровопусканиям, снова перемещалась, перебрасывалась в соответствии с решениями партии и правительства из одного региона в другой. Полученное месиво опять разминали, снова сжимали, перебуторивали, перекидывали с места на место, и оно постепенно приобретало серо-бурый или буро-серый оттенок. Чем обильнее оно смачивалось кровью, тем податливее, пластичнее становилась – пригодное для строительства новых городов и заводов, укладки железнодорожного полотна и возведения плотин.
Чем более редуцировался русский мир, тем более агитпроп возносил власть насилующую. Дети подвергались облучению марксизмом уже с той поры, когда обретали первоначальные навыки хождения и лепета. Детские писатели неутомимо выдавали «на гора» стишки, байки, рассказики, прославляющие «дедушку Ленина», «штурм Зимнего», «залп Авроры» или стража порядка - «дядю Степу». Популяризировались поступки пионеров, вступивших в непримиримый конфликт со своими родителями по идеологическим соображениям. Конечно, восхищались комсомольцами, фанатично преданными советскому строю и готовыми лечь костьми, но выполнить задание, порученное вышестоящим начальством. Детские песенки и спектакли, даже кукольные, ритуализация детской жизни, начиная с приема в октябрята, а затем в пионеры, были «заточены» на борьбу с отжившим прошлым во имя «светлого завтра», в котором предстояло жить тем самым октябрятам и пионерам.
Живопись, литература, музыка, ваяние, архитектура превратились в средства назойливой пропаганды советского строя. Исполнительское мастерство режиссеров – постановщиков в театрах и киностудиях, актеров, музыкантов, танцовщиц, оформителей спектаклей были поставлены на службу ЦКД. Журналисты снабжали редакции газет, журналов и радиостудий материалами о вводе в строй новых промышленных объектов, о впечатляющих достижениях в животноводстве или виноградарстве, об открытиях ученых или геологов.
Как мог относиться ко всему этому человек, не переставший считать себя русским? Он должен был ненавидеть людей, которых хорошо знал и которых любил, но отнесенных властями к «врагам народа». Он воспринимал советизацию как корку заживающей болячки, которая закрывает кровоточащую рану – а раной являлась вся Россия. И многие граждане и гражданки в этой стране, перелицованной в СССР, особенно молодежь, больше походили на мутантов, чем на разумных людей. Русский человек был обязан любить власть, глумящуюся над дорогими его сердцу воспоминаниями. Он должен был ходить на манифестации в дни т.н. революционных праздников и орать во всю глотку лозунги, которые превращались в многоголосое эхо выкриков начальника, взгромоздившегося на трибуну. Он волей-неволей ощущал себя иностранцем, живущим на своей родной земле, и начинал понимать, что тихо ненавидит изменившуюся до неузнаваемости страну, в которой вынужден проживать. Ему было плохо и тяжко в советизированной России, не хватало ни земли, ни воздуха на ее просторах. Он не хотел служить хулителем православия или доносчиком, как не желал быть прихожанином псевдо–церкви. Он стремился сберечь свою душу, но его принуждали к клевете и заставляли кощунствовать. Фактически, он мог находиться в социуме, лишь погубив свою бессмертную душу, наплевав на свою честь и на свои представления о человеческом достоинстве.
Подчинение всех искусств, не говоря уже о СМИ, задачам пропаганды строительства коммунистического общества, крайне усложняло жизнь «авангардистам» и «босякам». Противопоставление аристократической культуре не могло состоять только в низвержении столпов и развенчании основ, но и заключалось в создании пролетарской культуры. А для этого требовалось главное – новый стиль и новые персонажи исторического процесса. Генерация «босяков» (Горький, Скиталец, Приблудный, Бедный и прочие) сложилась еще в дореволюционные годы и «говорящими» псевдонимами свидетельствовала о своей нелегкой доле при царизме. Наиболее заметную фигуру этой генерации – Горького, впавшее в творческое бесплодие, власти объявили «великим пролетарским писателем». М.Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» создал типичный для того времени образ рифмоплета–босяка под именем Иван Безродный, который пообещал Мастеру не писать больше плохих стихов. А других стихов И.Безродный складывать просто не мог.
Что касается «авангардистов», то они первоначально выступали одним из самых активных отрядов колаборантов при оккупационном режиме. В годы гражданской войны участвовали в рейдах агитпоездов или агитпароходов, сочиняли примитивные агитки («Мы назло всем буржуям, мировой пожар раздуем!»), или рисовали плакаты в духе: «Смерть контрреволюции!» Они (в первую очередь, это относятся к людям, которые называли себя «поэтами» и «художниками») чувствовали себя революционерами в искусстве. Но безграничная свобода самовыражения, на чем настаивали «авангардисты», на самом деле оказывалась сплошным кривлянием или озорством. Ленинизм, как организатор глубочайшей смуты в стране, естественно, всемерно поощрял смутьянов. Но возводимая в стране псевдоцерковь, уже не могла оставаться равнодушной к глашатаям хаоса. Как и любая другая церковь, молодое советское государство взыскало не столько смятения умов, сколько вековечный порядок. И потому ожидало появления более прочных конструкций, нежели сумбурные футуристические пассажи или театрализованные мистерии и фантасмагории.
Само собой разумеется, что пролетарская культура была такой же фикцией, как и диктатура пролетариата, - всего лишь игрой слов. По истечении века после ее громокипящих манифестов и прочих заявлений совершенно невозможно рассмотреть в той культуре ни вершин, ни даже плоскогорий. Зияющий прогал или провал не может являться культурой, потому что там нет ничего, что следовало бы возделывать. И чем следовало бы гордиться. Совсем другое дело – социалистический реализм, опирающийся на научный метод производства произведений искусства. Здесь есть определенная платформа, существует и четкий заказ властей. Опираясь на метод, можно возводить довольно прочные конструкции и, тем самым, совершить переход от карикатур и гротесков к более правдоподобным образам и образцам. Для масс, превращенных в месиво, преимущественно багряных тонов, социалистической реализм, в качестве способа наиболее убедительного восприятия окружающей действительности, полностью заслоняет саму действительность. Можно презирать агитпроп, можно его ненавидеть, но нельзя отрицать его достижений на поприще обезличивания и выведения породы «одномерного человека».
В произведениях, соответствующих требованиям сугубо научного метода социалистического реализма, фрагменты действительности вполне узнаваемы, зачастую передаются со скрупулезной точностью, но эти фрагменты непременно выстраиваются в соответствии с «линией партии» или старательно нанизываются на «тему труда», как пойманные рыбаком пескари на кукан. Беллетристика («красивое письмо») однозначно уступает место суконно-сермяжному слогу, с которым тесно корреспондируют кряжистые памятники и картины, осененные светом «новой зари». Усилиями рифмоплета, лозунг раздвигается, как меха гармони. Череда строчек, поясняющих значение того или иного призыва или предупреждения, служит чем-то вроде штакетника, отделяющего тротуар от газона. Если «авангардисты» сосредотачивали свои усилия на разрушении привычных контуров и форм, то «соцарт» смело лепит из биомассы и человекомесива гладкие образы строителя коммунизма или тиражирует хорошо узнаваемые профили вождей, или содержит дидактические наставления.
Схожая ситуация наблюдалась и в фашистских странах: только вожди там были другие и более напористо славили героизм отважных воинов. Фашистскую идеологию питали совсем иные архетипы, а ее стержнем, в отличие от марксистского интернационализма, являлось единство нации, вытекающее из общности «крови» и «почвы». Но, на практике, стилистка музыкальных, литературных, живописных и скульптурных работ, выпестованных разными тоталитарными режимами, удручающе схожа между собой. Архитектурный облик возводимых зданий в Москве или в Берлине также устраивал своеобразную перекличку. Искусство, в качестве пропаганды «здорового общества», ориентированного на возведение, как минимум, тысячелетней империи, обнаруживало в разных тоталитарных странах одну и ту же эстетику обиженных умом и обойденных Божьей милостью деятельных кретинов, но отнюдь не отражало умонастроений в обществе, насилуемом той или иной псевдо - церковью.
А в либерально-демократических странах искусство склонялось к дегуманизации. После Первой мировой войны, с которой, собственно, и началась эпоха применения оружия массового поражения и восстания масс, «герой» умер. Герой действительно не может противостоять наползаниям ядовитого тумана или взрывам сверхмощных артиллеристских снарядов, или мнению многотысячной толпы, собравшейся на городской площади. Герой, в качестве потомка рыцаря без страха и упрека, являлся продуктом аристократической культуры. Предпринимательская среда выдвинула в первые ряды общества, каких угодно успешных людей, но только не героев. Герой остался жить лишь в тех произведениях XX в., которые были обращены к давно минувшим эпохам: в современном обществе ему не находилось места. Творческим личностям современная жизнь казалась пошлой и бессодержательной. Обломки, осколки и лоскуты стали объектами эстетизации, устраняя грань между мастерством и шарлатанством.
В СССР такое искусство стали считать «буржуазным», а в Германии – «дегенеративным». Как уже упоминалось в начале этого эссе, марксизм возник вследствие кризиса христианского сознания и аристократической культуры. Фашизм также являлся продуктом этого кризиса. А нацизм, к тому же, выступал болезненной реакцией на стремление марксистов раздуть «мировой пожар». Но этико-эстетический кризис в универсальном мире, был очевиден. И вызван он был отнюдь не возникновением человеконенавистнических доктрин, а в первую очередь, торжеством «среднего класса», буржуа-бюргера.
В эпоху распространения святоотческой культуры, ключевыми фигурами выступали праведники и подвижники. В их честь воздвигали соборы и монастыри, им посвящали иконы или скульптуры. Последующая за святоотеческой, аристократическая культура, выдвигала в первый ряд общества монархов, гениев и героев. Эти люди обладали выдающимися человеческими качествами, являлись подлинными творцами истории, привносили в общество нетленные образы. С развитием капиталистических отношений ключевой фигурой становится оборотистый делец, успешный изобретатель, ловкий авантюрист. Эти люди не были обеспокоены греховной сущностью своей кипучей деятельности и не сверяли совершаемые поступки с кодексами чести. Они - умны, предприимчивы, неразборчивы при достижении своих целей. Литераторы по инерции пытались их сделать героями своих произведений («Милый друг» Мопассана, «Финансист» Драйзера и т.д.), но быстро отказалась от подобных типажей. Ведь искусства связаны с верой человека в возможность своего бессмертия, поэтому ему столь интересны нетленные образы, включая небожителей или персонажей мифов. Однако, даже самых ярких представителей т.н. «среднего класса» нельзя было возвести или вознести в ранг бессмертных героев. А так как ключевые фигуры святоотеческой и аристократической культур неудержимо уходили в тень, то искусства начали утрачивать интерес к человеку в качестве высоконравственной личности, но стали заострять внимание на его пороках, или его уродствах: затем принялись настаивать на том, что человеческое слишком человечно и недостойно быть объектом искусства. Так симфония стала превращаться в какофонию, живопись - в абстракцию или в дизайн, архитектура - в функционализм или минимализм. Тоталитарные системы бурно воспротивились подобным тенденциям и предприняли решительные попытки найти новых героев и обрели их в образах вождей или людей, внесших заметный вклад в укрепление соответствующего казарменно-полицейского режима. Если искусства в либерально-демократических странах игнорировали действительность или сосредотачивали свое внимание на ее неприглядных сторонах, то искусства в тоталитарных странах были ориентированы на то, чтобы насиловать сознание людей. Бог, как сила, дарующая людям блага (любви к ближним, добродетели), отвергался, но всемерно превозносилась человеконенавистническая идеология (необходимость классовой или расовой борьбы, самозабвенная преданность вождю).
Таким образом, искусства в СССР создали полностью вымышленную реальность, сконструированную из вполне узнаваемых каждым человеком предметов и образов. В этих творениях не было правды жизни и тем более – правды сердца. Работники социалистического реализма служили не музам, не идеалам красоты, истины и добра, а советскому государству, превратившемуся в царство лжи. Но благодаря такому служению, труженики агитпропа материально благоденствовали, в то время, как весь советский народ, которому они адресовали свои сомнительные творения, прозябал в беспросветной нищете.
Юрий Покровский
Русская Стратегия |
