Приобрести книгу: Богословие Достоевского

1

В статье, помещенной в сборнике «Достоевский», 1922 г., мы уже имели случай высказать ту мысль, что Достоевский был по преимуществу изобразителем «личностей», а не «характеров». На таком различии можно, конечно, настаивать только в том случае, если этим терминам, употребляемым обыкновенно слишком неопределенно, дать более четкий психологический смысл. Этот смысл мы и положим в основу дальней­шего изложения, отдав дань привычному словоупотреблению только в заглавии статьи.

Характер и личность мы отличаем по степени выраженности и стой­кости индивидуального начала. То, что составляет содержание характера, это нечто по преимуществу воспринятое и усвоенное извне, однако с самостоятельным избранием и комбинированием воспринимаемого. В образовании характеров более творчества воли, чем жизненных оценок. Характер это некоторая сумма общих мест из ходячих жизненных убеждений, привычных чувств и способов поведения. Стойкость характе­ра имеет в своей основе выработанность.

Личность есть целостность сознания, проникнутая наибольшим един­ством и самостоятельностью. Конечно, общие места и ей присущи. Но индивидуальное, свое, в ней проявляется резче и настойчивее. Та настой­чивость далеко не всегда есть проявление силы воли, вообще духовной работы. Скорее это просто проявление природных неистребимых свое­образий. Однако эти своеобразия наиболее внутренние, духовные. Это своеобразие целого, а не тех или иных отдельных черт. Именно поэтому и самая обычная черта в личности проявляется по-особому. Так, на­пример, чувственный и во всяком случае довольно низменный эротизм - черта далеко не редкая. Однако нужно быть Свидригайловым, чтобы вы­пустить свою жертву тогда, когда она в его полной власти. Личное не столько вырабатывается, сколько даруется, иногда как благодатное, иногда как злое предназначение.

Таковы излюбленные художественные образы Достоевского. Однако в пределах его творчества они не стоят изолированно друг от друга. На­против, они составляют одну родственную семью, ясно свидетельству­ющую о том, что они имеют одного духовного отца. Мышкин и Свидри­гайлов, Версилов и Ф.П. Карамазов, - что похожего в них на первый взгляд? И однако они во многом духовно-родные друг другу именно так, как бывает в семьях, где братья и сестры по преимуществу наследуют то те, то другие свойства отца или матери. Одно и то же часто маскируется в них лишь различием положений и разного рода привходящих обсто­ятельств. Одни из них относятся несколько презрительно к людям, смотря на них сверху вниз, другие, как например Ф.П. Карамазов, развивают своеобразное презрение «снизу вверх». В одном случае искрен­ность, доходящая до чрезмерной душевной обнаженности, имеет постоян­ный спокойный характер (Мышкин), в другом она перемежается застен­чивостью (А. Карамазов), в третьем имеет судорожный прерывистый характер (Подросток).

«Семейственность» всех этих образов имеет двойственный характер и выражается, во 1-х, в общности отдельных черт, в общности пере­живаний и, так сказать, способа переживаний, и, во 2-х, в некотором единстве их духовного пути. Все они как бы решают одну и ту же слож­ную жизненную задачу и выражают как бы отдельные стадии этого решения. В этом смысле основные образы романов Достоевского образуют довольно правильное рядоположение, в котором один пошел в каком-то отношении дальше другого. Нет сомнения, например, что Ив. Карамазов - это продолжение и углубление пути Раскольникова. Но за Карамазовым идет в том же направлении и заходит еще дальше Ставрогин, образуя в своем лице как бы кульминационный пункт, некий перевал единой духовной эволюции. После этого перевала начинается спуск, основные станции которого обозначаются отчасти теми же, но главным образом другими лицами. Уже в стадии спуска застаем мы и Раскольникова, и Ив. Карамазова, но в гораздо большей мере эту сто­рону духовной эволюции изображают Мышкин, Зосима и Алеша Карама­зов. В этом смысле герои Достоевского несомненно друг друга до­полняют и уясняют, - и уясняют нам не только друг друга, но и своего родоначальника, самого Достоевского.

С этой точки зрения исследовать это духовное родство, обнаружить основной единый путь следования, как бы распределенный между отдель­ными лицами, представляется нам задачей весьма существенной и во всяком случае способствующей пониманию Достоевского в целом.

Мы обратимся сначала к отдельным чертам образов Достоев­ского, устанавливающим их духовное родство.

Здесь, прежде всего, надо отметить нечто быть может наиболее при­митивное, т. е. область общечеловеческих страстей, их чрезмерную эмо­циональную чувствительность. Можно сказать, что почти все они способны к самому резкому в этой области, т. е. к состоянию аффекта. Существен­но при этом то, что эта аффективность в моральном отношении имеет несомненную полярность. Некоторые из них фактические преступники, другие, во всяком случае, возможные. Исключение из этого не составляет даже и Зосима, по крайней мере в своем прошлом.

Однако к примитивному в этой области присоединяется и нечто в вы­сокой степени утонченное и далеко не являющееся достоянием всех. К эмоциям необходимо относить сравнительно редкую их группу, име­ющую обоснование не только личного характера, а именно в сверх­личном. Таковы например эмоции эстетического порядка. Но не только плененность эстетически прекрасным может создавать эмоцию личной незаинтересованности, но и плененность той или иной мыслью. Можно говорить об интеллектуальных эмоциях.

Эта способность к сверхличным эмоциям черта чрезвычайно характер­ная для героев Достоевского. В этом смысле все они очень своеобразные эротики, аффектированные не только женщинами, разгулом, но и почти всегда той или иной идеей, пристрастиями к тем или иным положениям, именно жизненным положениям, и не только своим, но именно чужим. Особенностью почти всех сюжетов Достоевского является то, что драматическую возбужденность его героев, их необычные поступки вы никогда не можете сполна объяснить из каких-либо мотивов лич­ного характера, корыстного или бескорыстного свойства. Относитель­но действующих лиц его романов очень часто возникает вопрос: из-за чего он собственно хлопочет, мучается, напрягается, иногда даже просто пребывает в составе той или иной человеческой коллизии? Конечно, та­кого вопроса не приходится задавать относительно Дмитрия и отца Кара­мазовых; но уже далеко не одни личные цели впутывают в «Карамазовскую» историю Ивана, Алешу.

Тут несомненно действует какой-то бескорыстный и сверхличный интерес к создавшимся положениям. Еще более сверхлична прагматика жизненных отношений в сюжете Подростка.

«Виновен или не виновен Версилов - вот что для меня было важно, вот для чего я приехал», говорит про себя подросток. Чрезвычайно характерно, что и отца-то он называет по фамилии.

Это какая-то страсть к восприятию и оценкам различных жизненных положений. Нечто вроде «незаинтересованности» в эстетических, вообще художественных восприятиях. Эта область сверхличных эмоций очень существенна в жизни героев Достоевского, поскольку ими именно опре­деляются многие их поступки и вообще вся духовная эволюция.

Так, Алеша Карамазов духовно возрастает не на перипетиях своей личной жизни (которой у него тоже почти нет), а именно на сочувствен­ных восприятиях и оценках жизни окружающих.

То же происходит с «подростком» и еще в большей мере с Расколь­никовым. Но относительно героев Достоевского приходится сказать больше. Они не только заняты созерцанием жизненных положений окру­жающих лиц. Они и свои собственные положения и поступки постоянно как бы рассматривают со стороны. Правда, эта оценка себя «со стороны» бывает и заинтересованной; она совпадает с их самолюбием, которое у них часто бывает болезненным, как напр. у «подростка». Но к само­любию примешивается еще и нечто другое, какая-то своеобразная объ­ективность. Им не только важно «казаться» тем или иным для других, но и «казаться» для себя. Они часто ставят себя в те или иные положения не потому, что это отвечает их личным целям, и не только, чтобы про­извести эффект на других, а побуждаемые какой-то странной страстью просто совершить то или иное деяние, стать в определенное положение, чтобы быть своим собственным зрителем. Это особенно следует сказать про Ставрогина.

В своей «Исповеди», которую теперь приходится рассматривать, как составную часть романа «Бесы», он прямо говорит: «Всякое чрезвычай­но позорное, без меры унизительное, подлое, а главное смешное положе­ние, в каковых мне случалось бывать в моей жизни, всегда возбуждало во мне рядом с безмерным гневом неимоверное наслаждение. Точно так же и в минуты преступлений и в минуты опасности жизни». («Исповедь» в московской редакции, 17).

Нечто подобное можно найти в психологии Раскольникова, которого влечет к преступлению не одно только практическое разрешение тезиса: «все позволено», но и какая-то приманка самого положения быть пре­ступником. Конечно, не всегда это относится к смешным и преступным положениям. Действующие лица у Достоевского очень любят принимать положение высшего «благородства». Очень часто принимает их, хотя и неумело, «подросток».

В сущности такое положение «благородства» возникает всякий раз, когда дело идет о деньгах. Его герои очень любят бросать крупные сум­мы денег на пол или в камин, выражая к ним свое благородное пре­зрение. А как часто это происходит у Достоевского, это «благородство» с деньгами, почти в каждом романе.

Эта «игра в положения» может быть именно только игрой, тем, что называется позерством. Но глубокой ошибкой было бы трактовать действующих лиц у Достоевского «позерами». Во-первых, позеры при­нимают обыкновенно позы в достаточной мере обычные; во-вторых, они при этом ничем не рискуют, и в 3-х, их позы обыкновенно только для других, а не для себя. Героев Достоевского приходится называть не позерами, а как бы актерами своей собственной жизни, которую они разыгрывают с таким же драматическим пафосом, как драматический артист, играющий пьесы Шекспира, - с тем же неизбежным раздво­ением непосредственного переживания и самонаблюдения, которое присуще и психологии артиста.

Эта особенность Достоевского мотивировать развитие действия не столько психологией личного интереса, сколько интересом «положений», как таковых, весьма существенна не только в том смысле, что делает его сюжеты весьма своеобразными и непохожими на других, но и в том впечатлении, которое его произведения оказывают на читателя. Именно благодаря этой особенности произведения Достоевского воспринимаются по преимуществу в оценочных категориях. Оценка положений, как таковых, везде преобладающая в романах, заражает и читателя.

С этой же особенностью коренным образом связан основной принцип всего психологизма Достоевского, а именно принцип двойственной значимости переживаний, то, что в самой последней стадии своего разви­тия превращается в явление двойника.

О двойственном значении душевных переживаний не знает только тот, кто сохранил способность проявляться совершенно непосредственно, без всякой самооглядки. Но именно рефлексия над самим собой неизбежно создает из всякого переживания две различные перспективы: одна вы­ражает то, что значит переживание вместе с его проявлением для себя самого, и вторая - что они значат для другого. Только в редких случаях эти две перспективы по существу совпадают. Чаще же всего это лице­зрение себя в другом и через другого создает своего рода кривое зер­кало. Но мало того, что в этом кривом зеркале видишь себя по-иному. Это иное восприятие себя в другом является очень действенным в том смысле, что оно по существу искажает и изменяет, иногда уродует, переживание в себе самом. Иногда это изменение сравнительно неважно. Но часто оно принимает характер какого-то кошмара, паразитно вторгающе­гося в самые недра человеческой души, уродующего ее до неузнава­емости. У Достоевского можно проследить положительно все ступени и оттенки этого раздвоения переживаний.

Ближе всех к полной непосредственности стоит, пожалуй, князь Мыш­кин. Но не в том смысле, чтобы этой перспективы себя с точки зрения другого у него совсем не было, а в том, что он ее преодолевает. Здесь не только нет обратного воздействия «кривого зеркала» на криво отража­ющийся оригинал, но получается обратный эффект: объективная значимость действий и положений Мышкина до известной степени изменяет окружающие его кривые зеркала. Мышкин в конце концов заражает своим «идиотизмом» и других, приводит их к некоторой искренней наивности хоть на некоторые моменты, как например в одной из по­следних сцен, - когда им была разбита дорогая ваза. Полную противоположность в этом отношении представляет то лицо, от имени которого написаны «Записки из подполья».

Здесь «кривое зеркало» - отражение себя во взгляде и мнении дру­гих - совершенно уродует самую душу человека, делает его совершенно не тем, чем он мог бы и должен был быть, если бы постоянно не смотрел­ся в это кривое зеркало.

Но не один автор «подполья» так искривляется в этих рассматрива­ниях своих положений извне, а очень многие впадают в различные со­блазны главным образом из-за этого. Грушенька после наглой проделки с «ручкой» Катерины Ивановны прямо сознается: «я это для тебя, Алешенька, эту сцену проделала». Именно последний случай ясно по­казывает, что это кривое зеркало вдвойне фальшиво, что оно иногда не выражает ни внутреннюю оценку делающего «сцену», ни другого смотря­щего, а как бы какого-то «третьего». Этот третий, обыкновенно не­зримый, в исключительных случаях становится видимым для героев Достоевского.

Обычным пунктом душевных раздвоений в романах Достоевского является «искренность» т. е. то, что по самой своей сущности как бы исключает всякую заботу о том «как посмотрят». Но именно в тех слу­чаях, когда искренность касается самых глубоких интимных пережива­ний, обыкновенно скрываемых, она неизбежно вызывает разительный эффект со стороны зрителей, с которым необходимо и нужно считаться, часто же неизбежно считаться, хотя бы и не хотел. Именно искренность, которая в идеале должна была бы быть нормой человеческих отношений, должна была бы их укрощать, фактически их часто усложняет, как явле­ние «ненормальное» в смысле необычности. И искренность не всем дается и должна быть сопряжена с мудростью. Такою она является например в лице Зосимы. Полное открытие себя перед всеми и во всех случаях создает «идиотские» положения Мышкина. Громадная разница этих двух случаев, конечно, не только в том, что один полубольной, а другой обла­дает полным душевным здоровьем, но и в их жизненных позициях - одного в миру и другого в монастыре, в положении «старца». Алеша Карамазов создает между ними как бы средину. После своего искрен­него, но неудачного посредничества между Иваном и Екатериной Иванов­ной Алеша говорит сам себе: «хоть я сделал все это и искренно, но вперед надо быть умнее». Но тут дело не в одном уме, но также и в силе и уверенности. Особенно этого-то последнего Алеше и недостает по сравнению с Мышкиным. Поэтому-то и он в своей искренности часто «двоится» т. е. смотрит на себя со стороны, и стыдится. Эта стыдящаяся, т. е. уже не непосредственная, искренность проявляется в объяснениях Алеши с Лизой Хохлаковой и Колей Красоткиным. Но эти раздвоения Алеши не ведут ни к каким нравственным падениям и самоискажениям.

Но уже в раздвоениях «подростка» заключается соблазн быть не тем, что он есть. Значение переживания и действия «для себя» и «в глазах других» становятся неодинаковыми. Внешняя перспектива, к тому же обыкновенно ложно построенная, начинает вторгаться внутрь и искажать внутреннюю жизнь. В «подростке» именно Достоевский изобразил эту постоянную погоню за ложным призраком собственного духовного благородства и достоинства. Но он не ложен в том смысле, что «под­росток» ими в действительности обладает. Но это собственное достоин­ство он постоянно портит ложными перспективами, и при том перспекти­вами, постоянно меняющимися, создающими непрестанные душевные судороги. Именно этим и объясняется, почему духовный образ «под­ростка», почти на всем протяжении романа, духовно неэстетичен. Досто­евский почти везде обнаруживает антиэстетическое впечатление «под­ростка» на окружающих, которым он кажется духовно противным. Вся эта противность проистекает от этих постоянных душевных раздвоений, от этой душевной трусости и заботливости в отношении «перспективы извне». Однако, при иных внутренних условиях, та же раздвоенность и «игра в положения» создает впечатление прямо противоположное, а именно дает maximum душевной эстетичности. Это приходится сказать как раз про Ставрогина. Но здесь уже раздвоенность иного рода. Она создается не только рассматриванием себя в различных внешних пер­спективах, не болезненным самолюбием, как у автора «Подполья» и у «подростка», а настоящими внутренними раздвоениями, дающими осно­вание Достоевскому говорить о двойниках». К этому виду раздвоений подходит психология Раскольникова, Ивана Карамазова, Версилова и Ставрогина.

В душевных переживаниях этих действующих лиц мы ясно видим, что по временам в их душевную жизнь вторгается нечто, в той или иной мере чуждое их природе, существенно изменяющее строй их мыслей, чувств и настроений. Это чуждое другое имеет все степени обособления от их собственного «я». Иногда это чуждое почти неразличимо от собственного «я», наиболее с ним ассимилировано. Таков именно случай Раскольни­кова. Замысел убить старушонку, конечно, есть собственный замысел Раскольникова. Как мы узнаем из развития сюжета, тема «все позволено» была даже развита Раскольниковым литературно в статье. И однако по вопросу о практическом исполнении этой темы мы видим явное раздвоение. После предварительного обследования Раскольниковым конкретных условий возможного совершения преступления, т. е. после пробного посещения старухи, Раскольников, выходя от нее, восклицает: «О, Боже, как все это отвратительно»... «И неужели такой ужас мог придти мне в голову». Да, его теория - его, как простая возможность и при том еще очень проблематическая. Но она принадлежит ему. Но именно практическое осуществление этой теории совсем уже не его. Это что-то внедряющееся в него внешнее, с чем он борется почти до по­следнего часа свершения. И это внедряющееся в него даже не решение - он, в сущности, не решается до последнего момента - а прямо уже импульс к действию. Он просто сознает свои действия, как какую-то постороннюю силу. Последний день - описывает его состояние Достоев­ский - «так нечаянно наступивший и все разом порешивший, подейство­вал на него почти совсем механически, как будто его кто-то взял за руку и потянул за собой, неотразимо слепо, с неестественною силой, без возра­жений. Точно он попал клочком одежды в колесо машины, и его начало в нее втягивать». Уже после совершения преступления Раскольников говорит, что его «черт тащил». Итак, раздвоение здесь очевидное. Но полного обособления чуждого начала все же здесь нет. Преступное вто­рое «я» Раскольникова все же моментами сливается с его собственным подлинным «я», обусловливает его озлобленность, мрачность. И, однако, самое преступление он совершает почти автоматически, словно и не он.

Раздвоение Ивана Карамазова протекает сначала почти в полной сходственности с Раскольниковым. Намеки Смердякова его бесят и воз­мущают, в то время, как «теория» тоже вполне его. Но самое соверше­ние преступления протекает в совершенно иной форме. Она заключается больше в бездействии, в попустительстве. Активность его заключается только в том, что он едет не прямо в Москву, а в Черемашню, и, сообщая это Смердякову, дает ему как бы молчаливое разрешение. Здесь поэтому и трудно обнаружиться какому-либо автоматизму. Вообще, до соверше­ния преступления, вторжение чуждого и связанное с ним раздвоение еще очень мало заметно. Но зато после его совершения оно делается гораздо явственнее, сильнее и мучительнее, чем у Раскольникова. Объяснение этому, на наш взгляд, лежит вовсе не в натуре самого Ивана Карамазова. Он, в общем, рисуется автором человеком гораздо более уравновешен­ным, чем Раскольников. Но на Ивана Карамазова ложится гораздо боль­шая тяжесть, чем на Раскольникова. И эта тяжесть не только в том, что отцеубийство есть преступление более тяжелое, чем простое убийство, что вся конкретность этого происшествия в семье Карамазовых ужаснее и отвратительнее убийства процентщицы. Главная тяжесть, с которой не мог справиться Иван Карамазов, состоит в сомнении в том, виновен ли он, или невиновен, а потом - надо ли ему на суде открыть роль Смердя­кова и свое участие. В этих именно сомнениях он и доходит до кошмар­ного раздвоения своей личности. Но когда раздвоение началось, начина­ется новое мучение - реален ли призрак черта, или это галлюцинация, объективирующая его собственные мысли. Последний вопрос так и остается под сомнением, как для Ивана, так, в сущности, и для автора романа, так как последующая «белая горячка», в которую он поверг на следующий день своего героя, вопроса этого окончательно все же не решает.

Как в раздвоениях Раскольникова, так и Ивана Карамазова, очень существенной особенностью является то, что раздвоение не касается только какой-нибудь области мысли, чувств или действий. Нет, оно про­никает все существо человека. Когда Раскольниковым овладевает идея «все позволено», он и вообще становится иным: озлобленным, равнодушным к своей семье. Когда навязчивое в этой сфере отступает, то и все другие переживания становятся мягче и проясняются. Это особенно резко показано автором на Иване Карамазове. Когда он бежал на третье свидание со Смердяковым, еще не разбитый его окончательным призна­нием, еще не имеющий ни внешних, ни внутренних оснований для по­каяния на суде, он встретил пьяного «мужичонку», беспричинно на него озлобился, сбил его с ног и оставил замерзать на метели с ясным созна­нием, что тот замерзнет. Но от Смердякова он вышел уже другим, с твердым решением завтра идти в суд и признаться. Двойник в самом тяжком пункте сомнений был уже побежден, и победа в этом пункте уже тотчас перестраивает всю его психологию. Он опять натыкается на по­верженного, замерзающего «мужичонку», начинает о нем хлопотать и пристраивает его куда следует. Таким образом, здесь приходится уже говорить о раздвоении характера или даже личности, т.е. уже о чем-то прямо примыкающем к психопатологии. Мы делаем это последнее указание вовсе не в том смысле, что необходимым разъяснением к романам Достоевского могут служить курсы по психопатологии. Скорее обратное: Достоевский может во многих отношениях служить ключом к пониманию душевных болезней, а именно того, что душевная болезнь развивается, как постепенное выхождение из нормы, и при том именно из нравствен­ных норм, - что душевнобольной, во многих случаях, является нрав­ственно ответственным в том, что он дошел до душевной болезни.

В изображении Ивана Карамазова мы имеем, быть может, наиболее патологический случай душевного раздвоения, если вообще апеллировать к врачебной инстанции. В плане мистических объяснений здесь можно видеть самый резкий случай мистических конкретизаций. Кошмар с чертом описывается автором с явной неотличимостью от бодрственного состояния. Но все же это не самый резкий случай раздвоения вообще. Автоматизма у Ивана Карамазова нет, и, что самое главное, нет тех пере­рывов сознания, которые с полным правом позволяют человеку сказать про себя, что это «не я» сделал, когда те или иные поступки совершались все же его телом. Правда, Алеша говорит брату, как некое извещение свыше, что это неон убил. Но собственная совесть Ивана все же говорит ему, что если убил не Дмитрий, а Смердяков, «то, конечно, убийца и я». Иначе говоря, двойственность не доходила до сознания полной одержимости. В переходах от одной личности к другой нет такого же резкого перерыва, как от состояния сна к бодрствованию. Между тем, на высших ступенях того же процесса это несомненно бывает.

Эти высшие ступени Достоевский обнаруживает уже на Версилове и Ставрогине. Двойственность Версилова развивается очень своеобразно. Она имеет свой источник не в мыслях, как у Раскольникова и Ивана Карамазова, а в чувстве, и даже только в одном - к Ахмаковой, кото­рую он называет своим фатумом. С наибольшей силой, однако, она проявляется, когда Версилов стоит на пороге своего освобождения от фатума. Тут именно обнаруживается, что человек может твердо решиться на одно и в то же самое время, уже помимо своей воли и почти безответственно, действовать в совершенно противоположном направлении. В замечатель­ной сцене с разбиванием иконы Достоевский уже рисует нам Версилова, при всем его внешнем спокойствии, человеком невменяемым. Эта невменяемость яснее обнаруживается из того описания, какое дает сам Версилов своему состоянию. «Знаете, мне кажется, что я весь точно раз­дваиваюсь», - говорит Версилов... «Точно подле вас стоит ваш двойник; вы сами умны и разумны, а тот непременно хочет сделать подле вас какую-нибудь бессмыслицу и иногда превеселую вещь». Почти вслед за этими словами он берет образ и его разбивает, как бы в припадке авто­матизма. Автоматизм и вообще раздвоение у Версилова обнаруживается гораздо резче, несмотря на то, что он душевно гораздо здоровее и Рас­кольникова, и Ивана Карамазова в периоды их раздвоения. И это, не­сомненно, потому, что точкой приложения действия его второго «я» является, при этом, нечто уже практически безынтересное, символическое в одном случае - букет цветов, который он хотел растоптать, - и мисти­ческое в другом - икона. Никакие естественные эмоции к импульсивным действиям Версилова в тот момент присоединиться не могли. Из тех слов, которые он тут же произносит, мы видим благоговейное отношение к этим предметам. Он необычайно нежно относится к жене и почтительно отзывается о старике, завещавшем ему образ, говорит, что он «хотел бы сказать Соне что-нибудь хорошее», и все это свое отношение со­провождает оскорбительным действием, словно одна личность в нем чувствует, а другая только делает - и делает прямо противоположное чувствам.

Наибольшую многозначительность и исключительное значение по­лучает раздвоение у Ставрогина, в котором, как в фокусе, концентри­руются все особенности ранее разобранных случаев, и, кроме того, при­соединяется еще одна новая.

В жизни Ставрогина, по изображению Достоевского, надо различать две эпохи. Одна, которую мы узнаем как бы по воспоминаниям, и ко­торая, главным образом, изображена в исповеди «великого грешника», - это жизнь в Петербурге и за границей. Другая уже прямо изображается в романе на месте действия. Эти две эпохи относятся друг к другу, как развитие к завершению. В них образ Ставрогина довольно существенно различен. К этой разнице его образа в целом мы еще вернемся, а пока скажем только об эволюции раздвоения. В первую эпоху резкого раз­двоения еще не видно. Собственная психология Ставрогина еще органи­чески сливается с тем вторгающимся в него, что может быть названо навязчивыми идеями. В этот период он еще, быть может, обуреваем страстями и вообще вполне оправдывает название великого грешника. Идеи к совершению смешного, подлого, низкого, хотя и навязываются ему с чрезвычайною силою, однако мы видим из обрисовки всей его психологии, что он сам же эти идеи в себе воспитал и взлелеял. В его странных действиях мы, в конце концов, должны признать лишь крайнее и своеобразное выражение подлинно ему принадлежащих чувств величай­шего презрения к людям, к их «нравственности», его злобности и диких звериных страстей. И два самых гнусных его преступления - кража де­нег у бедного чиновника и насилие над девочкой - сполна из этого объ­ясняются, хотя они и совершаются в порядке овладения им навязчивой идеи. В этой навязчивости, конечно, уже есть раздвоение. Однако, это второе лицо, как бы намечаемое в нем, есть еще не двойник, а вполне он сам, но только самое худшее в нем, собранное и концентрированное в одну точку. Однако, эта точка начинает уже действовать как бы в некоторой оторванности. Но оба эти начала в его душе имеют, в конце концов, один и тот же психологический и моральный смысл. Они отли­чаются только по степеням. Существенно иное мы видим, когда Ставрогин предстает уже перед нами на месте романического действия.

Здесь положения, в которые он себя ставит, получают уже и двой­ственный смысл, т.е. обозначают и две разнокачественные личности, именно те две личности, которые намечаются в ясновидении хромо­ножки - «князя» и «Гришки Отрепьева».

Уже в его сравнительно невинных проделках, в фактическом «про­ведении за нос» Гаганова, в укушении уха старичка-губернатора, видно далеко не одно издевательство над человеком: да это издевательство даже нельзя с уверенностью в данном случае установить. Это просто какая-то странная идея осуществить необычайное положение, словно упражнение в своих силах нарушить самые ненарушимые нормы при­личия. По существу тот же характер имеет поцелуй на балу Липутиной. Правда, автор дает намек, что Ставрогин это проделывает и не без эроти­ческого интереса, одного только интереса, а, конечно, не страсти, раз­рушающей все нормы присущей ему благовоспитанности. Но уже гораздо существеннее раздваивается значимость других своеобразных положений, а именно молчаливого вынесения пощечины от Шатова и положения законного мужа хромоножки. Одно из внутренних значений этих со­бытий почти вполне объясняет сам Ставрогин в последнем письме к Даше, в котором он говорит про себя, что «он пробовал везде свою силу»... «На пробах для себя и для показу, как и прежде во всю мою жизнь она оказывалась беспредельной. На ваших глазах я снес пощечину от вашего брата; я признался в браке публично». В этой цитате слова: «для себя и для показу» чрезвычайно многозначительны. В этих словах ключ к пониманию почти всего поведения Ставрогина. Став­рогин, действительно, ничего не делает только для показу, но всегда и «для себя», и, быть может, в наибольшей мере «для себя». «Для по­казу» это, быть может, в нем присоединяется лишь по старой привычке и вообще более относится к прежнему периоду. Для показу он, несомнен­но, много делал в Петербурге, но здесь, на месте действия романа, он уже стоит гораздо выше всякой рисовки перед другими. Но не может же он и совсем не замечать, что он вырисовывается во всех своих действиях необычайно красиво. Но главная двойственность переживания его вели­колепных поз заключается все же в том, что они означают «для с е б я». Здесь они означают, как он это и сам объясняет, его силу. Совершенно выйти из рамок всех условностей и норм, конечно, не под силу за­урядному человеку. Но если бы Ставрогин в том же письме к Даше стал утверждать, что, кроме пробы и обнаружения силы, его позы ничего более не означают, то мы в праве были бы ему не поверить. Его позы здесь, на месте действия романа (не в Петербурге), вместе с тем и очень красивы, - они красивы не только внешней, но и внутренней красотой. Но следует сказать больше: их красивость относится к такой области, где эстетически красивое уже совпадает с этически красивым, - неко­торые проявления благородства, несомненно, имеют эту обоюдную цен­ность, в них именно осуществляется тот идеал «каллокагатии», который был основным у Сократа и древних греков. Относительно пощечины это дело ясно. Брак с хромоножкой имеет в этом отношении изменчивое значение. Когда он был заключен, там в Петербурге, это была, быть может, злая насмешка и над нею, и над людьми. Но уже во время разви­тия романа, этот брак перестал быть таким; он, несомненно, уже является тяжким игом. Но уже кроме самого факта брака, возникает новое по­ложение: готовность его публично объявить и, наконец, самое объявление. В этот период этот брак получает уже для Ставрогина вполне серьезное значение. Не для смеха он решается его объявить, а именно, чтобы по­нести его бремя, ибо только с момента его открытия он становится полным бременем. Но уже в состав этого бремени входит такой момент, который, независимо от истории осуществления этого брака, получает высокое этическое значение, а именно любовно-уважительное отношение Ставрогина к своей законной супруге. Ставрогин может убить Лебядкину, но он не может третировать ее, как ничтожество, если он принимает брак в серьез, а он, ведь, хочет его принять. И вот эта новая неожиданная сто­рона отношения Ставрогина к хромоножке достаточно явственно обна­руживается в день первого появления его в гостиной матери, где он в числе многочисленных гостей находит и хромоножку.

- Вам нельзя здесь быть, - проговорил ей Николай Всеволодович ласковым, мелодическим голосом, и в глазах его засветилась необыкно­венная нежность.

Он стоял перед ней в самой почтительной позе и в каждом движении его сказывалось самое искреннее уважение. Бедняжка стремительным полушепотом, задыхаясь, прошептала ему:

- А мне можно... сейчас... стать перед вами на колени?

- Нет, этого никак нельзя, - великолепно улыбнулся он ей, так что и она вдруг радостно усмехнулась.

В изображении всей этой сцены Достоевский не напрасно употребил одно, на первый взгляд, как будто неуместное словечко: «великол е п н о». Как можно «великолепно улыбнуться»? Да, поистине, так можно выразиться только про Ставрогина. Его душевность, в подлинном смысле слова, может выражать «великолепие». В эти несколько минут Ставрогин выразил в своей душе все то, что могло бы быть, если бы серь­езная сторона его брака могла быть поднята на ту высоту, которая как бы преднамечалась его поведением. В такие именно моменты, - а, веро­ятно, они были и раньше, - хромоножка прозревала в нем «князя», ту духовную потенцию, которая составляла как бы половину Ставрогина. Но раздвоение Ставрогина не только в том, что у него имеются эти две половины. Это есть и в Раскольникове, и в Иване Карамазове. Свое­образие Ставрогина заключается в том, что одни и те же положения у него имеют двойственный смысл, и при том смысл величайшего значе­ния, смысл величайшего добра и величайшего зла. Тот подвиг воли, который он совершает на высших точках своего подъема, одновременно тяготеет к двум противоположным целям. Поэтому и переживание его тоже двоится и колеблется от одной крайности в другую, оставаясь по внешнему своему выражению все тем же проявлением духовной силы. Но у Ставрогина всегда одно течение побеждает: эстетическое остается, этическое же всегда срывается.

Чтобы оценить все своеобразие Ставрогина в его раздвоениях, не­обходимо остановиться на этой его эстетичности. Раздвоенность, вообще говоря, менее всего эстетический принцип. Красота гармонична, а прин­цип гармонии - единство. Но это видимое противоречие устранится, если мы поймем, как происходит раздвоение Ставрогина. И у Раскольникова, и у Ивана Карамазова раздвоение совершается в постоянном внутреннем борении. И именно поэтому их духовные образы не производят эстети­ческого впечатления. В них слишком много душевной болезни. Борений в Ставрогине, если они и есть, мы не замечаем. Мы вообще не замечаем, как в него входит то одно, то другое из враждующих начал. Мы всегда в нем видим вполне владеющее собою лицо. Двойственные значения этого лица, правда, сменяются, и иногда одно быстро следует за другим. Но эти смены происходят как-то сразу, без внутренней борьбы. Происходит как бы смена духовных декораций, причем каждая декорация вполне гармо­нична и выражает единство личности. Иногда его лицо, правда, двоится, однако, не враждующими, а одинаково спокойными, гармонически связ­ными в своих отдельных единствах, выражениями. Достоевский рисует нам Ставрогина так, что не только читатель не понимает, как и почему происходят эти смены и раздвоения, но что и для самого Ставрогина эти смены являются как бы неожиданностями. Необходимо отметить, что в этой загадочности смен, в отсутствии антиэстетических картин духовных борений, Ставрогину родствен Версилов. Вообще, Раскольников и Иван Карамазов, с одной стороны, и Версилов со Ставрогиным, с другой, представляют в этом отношении две существенно различные пары.

В романе «Бесы» имеются только две сцены, несколько портящие эту эстетическую цельность образа Ставрогина. Одна-в квартире хромоножки, где Ставрогин положительно побеждается ее ясновидением, другая в по­следнем свидании с Лизой, где опять-таки эта девушка побеждает его своей прямотой и цельностью.

Но наиболее антиэстетичен Ставрогин в тех 3-х главах, которые не вошли в текст романа «Бесы» и обнародованы лишь недавно. При всей важности этих глав, долженствовавших представлять как бы центр всего романа, их нельзя не признать в другом отношении, а именно в смысле эстетического единства образа Ставрогина, находящимися со всем романом в несомненном диссонансе. Быть может именно этот диссонанс, наряду с другими соображениями уже более практического свойства, и был причиной того, что и при переиздании романа Достоев­ский их не включил в основной текст.^[i]

Раздвоение значимости душевных переживаний, являясь основной психологической особенностью почти всех героев Достоевского, приводит нас к Ставрогину, как к духовному образу, занимающему исключитель­ное положение среди других. Именно в Ставрогине эта особенность по­лучает полную завершенность в том смысле, что в нем как бы раскры­ваются две личности, отдельные проявления которых обнаруживают полную гармоничность. Лебядкина, конечно с своеобразным преломле­нием, охарактеризовала и назвала их в сцене посещения ее Ставрогиным. Но она верно почувствовала их полную противоположность. Отличие Ставрогина от других и в то же время его относительная завершенность заключается в том, что это противоположное просвечивает иногда в одних и тех же положениях. Получается такое впечатление, как это бывает иногда при рассматривании одного и того же портрета, когда одно и то же лицо вам кажется то злым, то добрым, то веселым, то печальным. Словом, одна и та же форма является пригодной для выражения внутрен­них противоположностей. Объяснение этому мы постараемся дать далее. Но для этого нам необходимо предварительно заняться внутренним род­ством главных героев Достоевского.