Приобрести книгу: Богословие Достоевского

2

Духовные образы, созданные Достоевским, по крайней мере в его основных произведениях, едва ли правильно рассматривать вполне изоли­рованно. В них гораздо более внутреннего родства, чем у героев романов Тургенева, Толстого. Они как бы образуют одну духовную семью.

Правда, при всей их семейственности, между ними приходится установить и очень существенные отличия. Далее, ни в одном образе не собрано все то, что, так сказать, разбросано и выражено в отдельных представителях. Эту собранность всего в одном лице, и то с некоторыми ослаблениями отдельных особенностей, можно только подозревать в их духовном отце - самом Достоевском. В них он как бы воплощал различные стороны, иногда только таящиеся потенции самого себя. В этой своеобразной генеалогии можно наметить как бы две линии. На одной сосредоточены по преимуществу мрачные тоны и те или иные формы душевного не­здоровья. На другой - настроения более радостные и примиренные. На одной созревают преступления, на другой они искупаются. Конечно, о строгом и точном расположении образов Достоевского по этим двум линиям не может быть и речи. Некоторые из его героев находятся как бы на обеих линиях, вернее, их жизнь рисуется нам в стадии перехода с одного направления на другое, например, это можно установить на Раскольникове и Версилове. Но в общих чертах, такая правильность их генеалогического рядоположения все же существует. Для установки та­кого рядоположения, мы возьмем следующие образы: отца-Карамазова, Раскольникова, Ивана Карамазова, Версилова, Ставрогина, с одной сто­роны, и Мышкина, Зосиму и Алешу Карамазова - с другой.

Родоначальничество всей этой генеалогии, родоначальничество не в смысле собранности всего в одном лице, а в смысле исходного пункта отправления, несомненно принадлежит Ф.П. Карамазову. Он по отноше­нию ко всем последующим находится в категории «отцов», а все осталь­ные - «детей». Оно так выходит в сущности и хронологически в смысле возраста, за исключением, конечно, Зосимы.

Ф.П. Карамазов по общему типу своей духовной природы представи­тель русского помещичьего дворянства середины прошлого столетия. Но в нем все типичные черты до чрезвычайности изменены его резко вы­раженной личной индивидуальностью, корень которой в его неистовой эротичности. Конечно, и эта эротика тоже есть типичность. Но уже совер­шенно нетипична та виртуозность, до которой он здесь доходит. Но самое существенное в Ф.П. Карамазове то, что все те низости, которые он себе позволяет, не есть простое проявление природного низкого уровня его духовности. Нельзя сказать, чтобы Ф.П. Карамазов был по природе только грубое животное. Низость его есть результат его невероятного нравственного и умственного разврата. Но развращенность не есть просто пребывание на низком уровне. Разврат есть результат падения и разложения, есть переход от более высокого к низкому. В этом падении нечто из более высокого может уцелеть и давать о себе знать тем или иным способом; оно даже может служить средством восстановления и духовного исцеления. И в Ф.П. Карамазове мы несомненно видим эти проблески каких-то высших возможностей. И здесь на первом плане следует поставить его далеко не заурядный острый ум. Даже его особен­ная нежность к Алеше свидетельствует, что еще не все им потеряно. Ре­флексия и интеллектуализм разврата составляет, быть может, его самую характерную черту. Он человек, желающий по-своему осмысливать, по­нимать и обосновывать свои мерзости. Если бы он не был так увлечен своими любовными похождениями, он мог бы создать какую-нибудь «философию гнусности». И вот, в этом смысле, он не только физи­ческий, но и духовный отец и Смердякова, и Ивана Карамазова. «Фило­софия преступления» Ивана Карамазова есть только облагороженная смердяковщина.

Иван Карамазов представляет, конечно, уже громадную эволюцию того, что заложено в его отце, и при том эволюцию двойственную, со­вершенно нарушившую ту духовную цельность, которую мы видим в его отце. Вся эмоциональная и аффективная сторона отца как бы перешла к Дмитрию, ум и склонность к рефлексии оказались унаследованными именно Иваном. Однако, в этой области Иван Карамазов далеко шагнул вперед. С одной стороны, она у него превращается в особую философию бунта против мира, с другой - служит для оправдания собственной злоб­ной и эгоистической тактики невмешательства, выражаемой в пожелании, чтобы «два гада поели друг друга». Уже в этой его философии есть двой­ственность. И «бунт» входит в неоправданные слезы невинного ребенка; в разрешение и оправдание преступления - какой-то душевный холод и даже злость, которые так характерны для Ивана. Двоится он и в своих религиозных чувствах и взглядах. Кризис, наступающий у него после совершения преступления, лишь неясно намечает нам, что его дальнейшая духовная эволюция идет в сторону выздоровления, что он становится ближе Алеше. Об этом свидетельствует уже его сознание на суде.

Раскольников по своей душевной природе наиболее близок Ивану Карамазову, хоть он и совершенно иной наследственности. Но по своей эмоциональной и интеллектуальной природе он гораздо проще Карама­зова. Кроме того, его философия преступления совсем не имеет личных эмоциональных основ, как у Карамазова. Это, действительно, чистая теория, и при том теория, которая по существу не вяжется с его натурой. Поэтому-то он и выполняет свою теорию, как уже указано было выше, в каком-то странном автоматизме, в постоянном раздвоении со своими чувствами. Кризис для него, так же, как и для Карамазова, заключается в сознании перед всеми, что он преступник, при чем его путь выздоровле­ния и восстановления душевного единства, гораздо более четко, чем у Карамазова, намечается еще до сознания в своем преступлении.

Карамазов и Раскольников лишь с некоторыми вариациями оба раз­решают одну и ту же жизненную задачу обоснования заново этических норм. Самая обстановка такой задачи предполагает потерю каких-то необходимых устоев. Но эта потеря для них есть какое-то прошлое, и даже не личное прошлое. Они просто, приходя в зрелый возраст, уже за­стают себя без необходимых духовных опор. В этом смысле они продукт наследственности, среды, вообще уже чего-то внеличного. Сами в себе они никаких эмоциональных бурь не носят; они - уцелевшие после кораблекрушения, но не имеющие компаса и не знающие, куда на­правиться и пристать. Они исследователи в новом построении жизни, но исследователи, делающие на первых порах ложный шаг. Этот ложный шаг более дело их ума, чем чувства и воли. И этим именно шагом они испытуют свое чувство и волю, как бы познают самих себя, по завету древнего Сократа. В этом смысле они по отношению к Федору Павловичу и Дмитрию Карамазовым, по отношению к Свидригайлову и им по­добным «неистовым», более здоровые и, во всяком случае, стоят на последующей стадии духовного развития. Их относительное духовное здоровье именно и заключается в успокоенности страстей и в напряжен­ной, а главное ищущей, а не только разрушающей работе ума.

Версилова мы ставим по отношению к Раскольникову и Карамазову впереди. Но не в том смысле, что он более исцеленный и нашедший един­ство по сравнению с ними. В этом отношении Достоевский обрывает перед нами его жизненную историю почти на том же пункте поворота к кризису. Версилов стоит дальше их, главным образом, в смысле усложнения и углубления проблемы искания пути, в смысле более тонких жизненных ориентировок.

Версилов, в противоположность Раскольникову и Карамазовым, натура более эмоциональная. В умственном отношении он им не уступает, только его рефлексия более жизненная, конкретная и многосторонняя; никаких особых теорий он не строит, но постоянное и весьма тонкое раз­мышление над жизнью его не покидает, он не особенно занят отвлечен­ными этическими и религиозными вопросами. Здесь он по-видимому благополучно прошел и преодолел все теоретические соблазны и под­копы сомневающегося ума. Его более интересует осмысливание истории и ее духовной культуры. Внутренняя борьба Версилова, - а в ней-то и за­ключена его жизненная задача - заключается в противоположении его, в общем уравновешенного, чрезвычайно зрелого и утонченного, душевно­го склада не просто страстям и каким-нибудь душевным бурям, а тому, что он называет своим фатумом. Он фатально прикован к Ахмаковой, которую он одновременно и любит, и ненавидит и в общем весьма не высоко ставит. Вообще у Версилова не одно, а несколько жизненных влечений, как и следовало ожидать у такого гармоничного человека. Новым по отношению к Карамазову и Раскольникову является его эстетизм, - эстетизм не теоретический какой-нибудь, а именно жизненно практический. Он любит духовно красивое и сам не может действовать иначе, как красиво. Но этот эстетизм имеет и этическую окраску; он образует с этическим началом то своеобразное единство, которое на­зывается духовным благородством. Можно сказать, это основная струна его личности. Кроме того, Версилов глубоко и тонко любящий человек, человек, который при иных условиях мог бы быть прекрасным семьяни­ном. Но этому мешают ему два других влечения. Во-первых, у него есть своя общественно-историческая идея - идея будущего человека. Идея эта у него своеобразно связана с славянофильством, причем и это славяно­фильство у него как-то своеобразно прикреплено к русскому дворян­ству. Он убежден, что одна только Россия «живет не для себя, а для мысли», и, в конце концов, решает он, живет «для одной лишь Европы». Эта мысль о предназначении России и каком-то по существу новом будущем, рисуемом в каком-то неясном апокалиптическом духе, возникает у него на почве какого-то философского деизма. «Я деист, философский деист, как вся наша тысяча» - говорит он «подростку», не замечая однако, что его деизм какой-то весьма своеобразный и во всяком случае не похожий вполне на деизм тысячи. Если бы Версилов жил только этим, то его жизнь развертывалась бы вероятно сравнительно спокойно и быть может имела бы очень значительные результаты. Но резкий диссонанс вносит в эту картину душевного спокойствия и, главное, полного владе­ния своей душой то, что он называет своим фатумом. И так как этот фатум влечет его по совершенно иным путям и отметает всю сложность душевной жизни Версилова, то резкое раздвоение здесь неизбежно. И именно у Версилова это раздвоение приобретает характер какой-то одержимости.

Версилов является человеком гораздо более зрелым, чем Карамазов и Раскольников, и однако он действует гораздо более стихийно и поры­висто, чем они. Версилова Достоевский опять-таки бросает на переломе. Но если для Карамазова и Раскольникова за этим переломом еще почти целая жизнь, то для Версилова только остаток, и какой-то искалеченный остаток жизни.

Последний герой Достоевского этого типа, герой, находящийся имен­но на пункте перелома, как бы в вершине угла, обозначающего два на­правления жизни, это Ставрогин. Мы приписываем Ставрогину такое исключительное, в известном смысле центральное положение в серии литературных портретов Достоевского не потому, чтобы он был духовно самым зрелым, а равно и не потому, чтобы он персонально стоял ближе к новому пути выздоровления. Напротив, в этом последнем отношении он менее всех предыдущих разрешил свою жизненную задачу. Скорее, надо сказать, он единственный, потерпевший в момент кризиса решитель­ное поражение. Ставрогин является последним в намеченном нами рядоположении потому, что те силы, которые обусловливают раздвоение и в нем, и в других, ему духовно близких, обнаруживаются в нем с наи­большею резкостью. Далее, жизненная проблема самоопределения имен­но у него получает наиболее сверхличный и даже сверхэмпирический смысл. Здесь нам приходится вспомнить то, что было сказано нами раньше о двух периодах жизни Ставрогина: петербургском и заграничном, с одной стороны, и периоде развертывания романа, с другой. Личные страсти, если они и были, относятся несомненно к первому периоду.

Но можно именно сомневаться, были ли у него личные сильные страсти. В своем последнем письме к Даше Ставрогин пишет: «я пробовал везде мою силу»; и далее: «я пробовал большой разврат и истощил в нем силы: но я не люблю и не хотел разврата». Это уже не Карамазовская кровь, а что-то гораздо более рафинированное. Однако по видимости Ставрогин мог казаться погрязающим в разврате и обуреваемым всякими вожде­лениями и страстями. Но это именно - «мог казаться». Что это только так, видно из письма его к Даше, где он говорит, что он «пробовал» разврат. Дмитрий и старик Карамазов не «пробовали», хотя они и не до­ходили до насилия над девочкой. Объяснением этих «проб» является та странная страсть Ставрогина просто к исключительным положениям «зла», о которой он пишет в своей исповеди, не вошедшей в роман «Бесы». Но это именно что-то сверхличное. В этом сверхличном значении тех «положений», которые принимает Ставрогин, он наиболее отличается от остальных представителей ряда «преступников». К этому же это и не теории ума, как у Раскольникова и Ивана Карамазова. Если не ум и не страсти - то что же? Приходится сказать, что только одна избирающая в о л я, - воля, определяемая какими-то сверхличными целями, т. е. воля, по существу могущая наиболее служить каким-то высшим ин­станциям. Ставрогин - это кантовский интеллигибельный характер в наивысшей мере. Поэтому-то все в нем является наиболее роковым и окончательным. Если в Ставрогине совершается самоопределение, то оно уже совершается навсегда и бесповоротно. И это именно потому, что, хотя решение делает личность, но делает его в области сверхличного. О том, между какими решениями колеблется его воля, говорят нам не столько его мысли и чувства - в них нет возможности установить что-либо определенное, - сколько те положения, в которые он себя ставит, и в которые другие его ставят. О почти полном отсутствии его личных чувств мы уже говорили. Что касается хода его мыслей, то они обрисо­вываются лишь в его прошлом, по тем косвенным данным, которые даются в романе. Они, как и у Версилова, имеют общественный характер и направляются как бы по двум руслам. Одно из этих русл подхвачено Шатовым, другое Верховенским. И они столь же противоположны, сколь противоположны Шатов и Верховенский. Для обоих он является героем, ради которого они готовы пожертвовать всем личным. И именно по этим двум взглядам на Ставрогина со стороны тех, к которым он стоял ближе всех, мы и можем судить, какие две возможности открывались для Став­рогина. Но ни одну из этих возможностей он не избрал. К Верховенскому он относится с гадливостью и презрением. Мы должны это отнести и к за­мыслам Верховенского. «А это вы трещите», - говорит он Верховен­скому, который выводит его из задумчивости после разрыва с Лизой. Эта фраза так же великолепна, как великолепна была улыбка Став­рогина, когда он отвечал на просьбу Лебядкиной стать перед ним на ко­лени. Верховенский и все, что с ним связано, это для Ставрогина, здесь, на месте романа, уже только «трескотня», которую он не всегда удостаивает замечать.

Но Шатов? Тут, конечно, не презрение. Тут просто воля Ставрогина; его избирающая и решающая воля говорит: «не могу». Окончательный отказ идти на этот путь происходит у Тихона уже, по описанию доба­вочных и не вошедших в текст романа глав. Ставрогин изменяет на­деждам и того, и другого. Чему же он остается верен? Он остается верен только силе и красоте. В письме к Даше он пишет, что везде пробовал свою силу, и что «она оказывалась беспредельной». Да, она оказывалась беспредельной, чтобы становиться в такие позиции, которых не вынес бы никто, кто живет личною жизнью. Ставрогин наиболее яркий выразитель ницшеанства, какой когда-либо был дан в литературе, и при том задолго до появления самого Ницше. Ничего о нем не слышавший, он является самым верным и самым тонким последователем Ницше. И именно по­тому, что он сверхличен. И в этой своей сверхличности обретает силу быть наиболее могущественной и художественно-прекрасной личностью, быть артистом своей собственной жизни. И эту своеобразную роль власте­лина событий, в которых он нисколько не заинтересован, он твердо ведет до конца, срываясь только на короткое мгновение в разговоре с Тихоном и Лизой. Что Ставрогин в этой роли прекрасен, это говорит своеобразно влюбленный в него Верховенский: «Ставрогин, вы красавец». Надо по­нимать весь контекст этого разговора, чтобы видеть, что это восклицание относится, конечно, не к одной физической красоте Ставрогина.

И, вот, здесь то и лежит разгадка наиболее рокового характера двой­ственности Ставрогина, и именно того, что он не может пойти ни по одно­му из двух открывающихся ему в эмпирической жизни путей. Красота, по метким объяснениям самого Достоевского, есть наиболее роковая область, область спора двух начал, место скрещения их сил. Она может, нисколько не изменяясь в своей форме, служить и тому и другому на­чалу, меняясь только по наполняющему эту форму содержанию. Однако тот, кто хотел бы остаться верным только одному из этих начал, тот в эмпирических условиях обречен на отказ от следования эстетическому принципу. Добро и зло при последовательном им служении далеко не всегда эстетичны. Поэтому-то Ставрогин на протяжении романа только двоится во внутренней значимости занимаемых им положений. И самая проницательная из всех окружающих его лиц - Хромоножка - никак не может понять, с кем же из двух она имеет дело. Из этой неразрешимости своего положения, Ставрогин и находит единственный выход в само­убийстве. Объяснение ему, в сущности, уже находится в письме к Даше, хотя тогда он еще не решился покончить с собой. Именно из этого объ­яснения мы видим, что Ставрогину, в сущности, нечем жить. «Я все так же, как и всегда прежде, - пишет он, - могу пожелать сделать доброе дело и ощущаю от этого удовольствие; рядом желаю и злого, и тоже чувствую удовольствие. Но и то и другое чувство, по-прежнему, всегда слишком мелко, а очень никогда не бывает. Мои желания слишком не сильны; руководить не могут». Здесь Ставрогин необычайно метко объясняет свою невозможность жить. Может ли непомерно силь­ный человек жить, когда его ж е л а н и я всегда не сильны. Его сила вовсе не есть сила его желаний, а «просто» сила - «чистая воля». Такая воля может служить чему-то высшему, чему-то еще сильнейшему, но не себе. Однако, для этого нужно решиться избрать, отвергнуть свой исключительный критерий красоты. Но этого Ставрогин не может; в этом его фатум, такой же фатум, как для Версилова Ахмакова.

Исключительный эстетизм Ставрогина может, правда, показаться весьма сомнительным и даже прямо не верным. Во-первых, он сам о нем нигде не говорит. Более того, он говорит в исповеди о какой-то странной страсти к смешным и унизительным положениям. Однако, здесь нельзя прямо доверяться одним только словам и терминологии Ставрогина, а необходимо их истолковывать. Что значат те смешные и унизительные положения, которые любит Ставрогин? Прежде всего, необходимо отметить, что они для него в романе уже в прошлом. Став­рогин не сразу сумел найти путь красоты и силы.

Сначала он только упражнялся и делал неверные шаги. «Упражнялся» в жизни, - как странно это звучит. Странно, только не для Ставрогина и не для героев Достоевского. Ведь пишет же он Даше, что он «пробовал» свою силу. Не то же ли это упражнение. Но именно потому, что он упраж­нялся в смешных и унизительных положениях (поступил, как мелкий вор), они не были для него смешны и унизительны по существу. Ведь он, как и Раскольников, украл деньги не для обогащения. И не только для чувственного наслаждения произвел насилие над девочкой. И поскольку это есть его величайший грех, то это, во всяком случае, величайшая про­пасть, куда он ринулся, а не просто какая-то низина. Но все же, все это в прошлом. В романе Ставрогин уже никому не кажется смешным. И только тут он становится «великолепен», выражаясь не случайным эпите­том Достоевского. И не только великолепна его улыбка, обращенная к Лебядкиной, и слова, обращенные к Верховенскому: «а, это вы трещите», и реплика на предложение «студентки» (в главе «У наших») объяснить, «откуда могло взяться само семейство?» - «я полагаю, что ответ на такой вопрос нескромен». Великолепна и самая пощечина от Шатова, то, как ее Ставрогин снес - т. е. сняв руки с плеч Шатова и заложив их за спину. Что Ставрогин ничего не говорит о своем великолепии, и что он, вообще, сознательно не ставит эстетического идеала, сознательно не кра­суется - это, в конце концов, еще великолепнее. Все было бы гораздо менее красиво, если бы он думал о красивости. В этом смысле позы Ставрогина так же натурально и инстинктивно красивы, как позы льва или тигра.

Но высшие достижения Ставрогина в силе и красоте так и остались не отданными ни тому, ни другому началу. Он, как своенравный артист, разбил свое жизненное произведение - красоту, чтобы она никому не досталась; он не отдал ее в жертву своим слабым личным желаниям, но и не посвятил ее ни Ормузду, ни Ариману, прервал ее на точке пересече­ния двух расходящихся линий. И в этом то смысле он последний в том жизненном ряду, который мы построили из жизненных этапов его пред­шественников. Он человек высших достижений в двойственности и в тех перевалах жизненного пути, которые у других людей всегда происходят где-то пониже, с меньшими перспективами вперед и назад.