 В концертном зале «Зарядье» в минувшее воскресенье завершили показ вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга», начавшийся в первой половине марта. Зрители увидели финальную часть — «Гибель богов».
Мариинский театр вновь спонтанно возник в столичной афише — концертный зал «Зарядье» в марте-апреле предложил сразу несколько выступлений прославленного петербургского коллектива в Москве. Все их возглавляет Валерий Гергиев: после возникших в его творческой биографии сложностей на Западе маэстро переключился на родные просторы. Хотя, говоря по справедливости, и до того интенсивность присутствия Гергиева и его коллектива в российских широтах была впечатляющей.
Впереди очередной грандиозный Пасхальный фестиваль — еще одно циклопическое мероприятие Гергиева, уже двадцать первое по счету, в маршрутах которого Москва окажется не единожды (само собой открытие и закрытие пройдут в Белокаменной). Ему предшествовал весенний десант труппы, который включал целиком исполнение вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга» — в полусценической версии, облегченной по сравнению с оригинальными спектаклями, идущими в Мариинке, но все же концептуально единой с ними. Постановка основана на музыкально-драматургической и сценографической концепции самого Гергиева и его давнего сотворца художника Георгия Цыпина. Однако в программе мариинских гастролей оказался не только Вагнер, но и созвучный ему по идеям русский сказочник-мифотворец национального масштаба Римский-Корсаков. Ему Гергиев и его подопечные целиком посвятили день 12 марта, дав в «Зарядье» два концерта из его музыки. Днем — Римский-Корсаков праздничный, яркий, торжественный, популярный: сюита из «Сказки о царе Салтане» и «Шехеразада». Вечером — Римский-Корсаков таинственный, глубокий, философский, патриотичный и трагический: третий акт из «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии».
Эта гениальная перекличка двух титанов в программе гастролей не случайна. В ней и наш вечный ответ Западу, который Россия пытается дать не только сейчас: среди композиторов-славянофилов золотого для русской музыки XIX века было распространено это веяние — симбиоз восхищения и неприятия Вагнера, его методов и эстетики, и желание «бить немца» на его же территории — на территории мифа, сказки, философии, высокого и сакрального. Особенно в этом преуспел Римский-Корсаков, не только в «Китеже», часто называемом «русским «Парсифалем»; его «Снегурочка», «Млада», «Садко» или «Кащей бессмертный» — это славянская ойкумена, любовно исследованная и реконструированная композитором во многом как антитеза германо-скандинавскому миру Вагнера, а его гоголевские оперы-шутки («Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством») — прямой ответ «Нюрнбергским мейстерзингерам», одному из редких образцов вагнеровской комической оперы.
Как известно, оба композитора относятся к любимейшим для Гергиева, почти все оперы обоих творцов есть в репертуаре Мариинского театра. Но если Римский-Корсаков для России привычен, то честь в построении русской вагнерианы безусловно принадлежит главному петербургскому театру. Особенно это касается тетралогии — лишь Мариинка замахнулась на великий вагнеровский цикл целиком, причем уже во второй раз в своей истории. Первый был страшно давно, еще до революции: в начале прошлого века первое русское «Кольцо» «выковывал» легендарный дирижер Эдуард Направник. После революции вагнерианский мистицизм воспринимался подозрительно, но никаких явных запретов на его музыку не было, напротив, революционное прошлое (участие в Дрезденском восстании 1849 года) даже ставилось ему в заслугу, чуть ли не уравнивая с Бетховеном. Все испортил Гитлер и активно насаждаемый им культ Вагнера: после Великой Отечественной войны всерьез заниматься музыкой Вагнера в Советском Союзе, право, стало как-то неловко.
Гергиев подступался к Вагнеру в самом начале своей карьеры еще в Кировском театре Ленинграда: на рубеже 70-80-х его «Лоэнгрин» стал спектаклем, заставившим говорить о начинающем дирижере. В 1990-е строительство питерской вагнерианы под его руководством шло уже полным ходом, венцом этих усилий в начале уже этого века стало свое «Кольцо». В процессе его создания была своя интрига и определенная нелинейность. На Западе обычно цикл ставят постепенно, сезон за сезоном, но в одной режиссерско-сценографической концепции. В Мариинке сделали все по-своему: первые две части были поставлены размеренно, но разными немецкими режиссерами («Золото Рейна» Йоханнесом Шаафом, «Валькирия» Готфридом Пильцем), потом решили придать проекту ускорение, чтобы поспеть к 300-летию Петербурга, и две самые протяженные оперы тетралогии ставил Владимир Мирзоев аврально и одновременно — и совершенно не в стиле режиссерского немецкого театра, с акцентом на сказочность, фантазийность, с очевидными этническими отсылками (как к нордическим, так и к африканским и даже индейским истокам). К юбилею успели, но разноперым результатом грозный мариинский худрук остался недоволен. И тогда первые оперы были переделаны заново уже в декорациях Цыпина (сценографа «Зигфрида» и «Гибели богов»), но уже без участия Мирзоева (его имя теперь на афише «Кольца» не упоминается).
В 2005-м Мариинка уже привозила вагнеровскую сагу в Москву – спектакли шли в Большом театре в полноценной сценической версии. То, что было явлено спустя 17 лет в «Зарядье» — результат адаптации, предпринятый Анной Шишкиной и Кристиной Лариной: от циклопических цыпинских целлулоидных истуканов остались лишь скромные маленькие фигурки. При этом богатая световая партитура в целом не пострадала, полностью сохранены и оригинальные костюмы героев, есть элементы реквизита (копья, мечи, крылья, наковальни и пр.). В условиях концертного зала от многого пришлось отказаться в плане пространственного решения действа, но все же в «Зарядье» активно задействованы две локации (авансцена и верхний подиум на уровне балкона), между героями выстроены отношения и протянуты драматургические нити. Визуализация при всей условности не кажется бедной и компромиссной, тем более что главные эмоции и драматическое напряжение сосредоточены в музыкальных протагонистах — оркестре и главных героях.
У Вагнера именно оркестр главный герой тетралогии: вся жизнь сосредоточена и развивается именно в нем, в его красках и ритмах. В московском варианте музыканты сидят на сцене и являются еще и визуальной доминантой спектаклей. За Гергиевым можно не признавать его трактовок Верди или даже Чайковского, они могут не трогать или порой даже неприятно удивлять, но когда звучит в его интерпретации Вагнер, вряд ли кто-то осмелится утверждать, что это неинтересно. Гергиевский Вагнер очень русский — теплый, душевный, если грозный, то до неистовства, с парадоксальным (для немецкой традиции, где принято подчеркивать естественное инструментальное начало в мышлении автора) пиететом, с любованием вокалом. Акцентировать мелодическое начало, с одной стороны, — очень по-русски, с другой, — не противоречит и идеалам самого Вагнера, чьим кумиром был великий мелодист Беллини.
За сорок лет строительства гергиевской вагнерианы сменилось несколько поколений вокалистов. На этот раз Москве был явлен более чем достойный уровень, пение некоторых солистов было поистине захватывающим. Это ярчайший драматический тенор Михаил Векуа (Логе, Зигмунд и Зигфрид); «железное» сопрано Татьяны Павловской (Брунгильда), стилистически идеальный бас-баритон Евгения Никитина (Вотан и Гунтер), громоподобный бас Михаила Петренко (Фафнер, Хундинг и Хаген), благородный и гедонистический баритон Романа Бурденко (Альберих); острохарактерный тенор Андрей Попов (Миме)...
Несмотря на то, что это уже второй визит мариинского «Кольца» в Москву, оно стало без преувеличения событием. Ведь своего собственного законченного цикла, полноценной тетралогии Москва никогда не имела. Все четыре оперы до революции ставились в Большом театре, некоторые не раз, а «Валькирия» дважды возвращалась в репертуар в довоенное время. В 1975-м «Кольцо» целиком привозила Шведская королевская опера, в 2018-м — Софийская народная опера: вот, собственно, и всё. Поэтому переоценить культуртрегерский императив мариинского худрука для российской оперной сцены решительно невозможно.
источник |
