Важнейшей частью наследия Серебряного века является переоткрытие сокровищ русской православной культуры, вхождение их в сознание светской науки. Главным примером такого переоткрытия является начало исследования древнерусской иконы; в философии её осмысление произошло в известных очерках кн. Е.Н. Трубецкого. Но в это же время также началось и осознание сокровищ православного церковного пения. Но начато оно было великим русским композитором П. И. Чайковским ещё раньше. Известный историк и мыслитель русского Зарубежья Н.Д. Тальберг переиздал в 1960 г. в эмиграции письмо П. И. Чайковского от 29 сентября 1882 года к ректору Киевской академии. В этом письме великий композитор писал:
Прошу Вас, Ваше Преосвященство, великодушно простить дерзновение, с которым решаюсь обратиться к Вам письменно, но настоятельная душевная потребность излить на бумагу прискорбные чувствования... я стараюсь попасть в Киев в воскресенье утром, дабы быть в Братском монастыре у поздней обедни… Но каждый раз чувства святого восторга понемножку охлаждаются, и, наконец, я выхожу из церкви, не дождавшись раскрытия царских врат после причастного стиха, разочарованный, смущенный, негодующий. Причиною тому не что иное, как пение хора Братского монастыря. Вас, вероятно, удивит, Ваше Преосвященство, что пение это, славящееся в Киеве как необыкновенно прекрасное, меня раздражает, огорчает, даже ужасает. Но дело в том, что в качестве русского музыканта, пытавшегося потрудиться для русского церковного пения… диаметрально расхожусь со вкусами не только православной публики, но и большинства духовенства. Не входя в исторические подробности, вкратце скажу лишь, что, вследствие рокового стечения обстоятельств, у нас с конца прошлого века установился приторно-слащавый стиль итальянской школы музыки XVIII века, не удовлетворяющий, по моему мнению, вообще условиям церковного стиля, но в особенности не сродный духу и строю нашего православного богослужения. Это тем более прискорбно, что до нас дошли коренные напевы древнерусской церкви, носящие в себе все элементы не только общей музыкальной красоты, но и совершенно самобытного церковно-музыкального искусства... ввиду своего долга угостить публику концертной музыкой, и стали, собравшись с силами, исполнять бездарно-пошло сочиненный, преисполненный неприличных для храма вокальных фокусов, построенный на чужой лад, длинный, бессмысленный, безобразный концерт… То гаркнет диким ревущим рыканием бас-соло, то завизжит одинокий дискант, то прозвучит обрывок фразы из какого-то итальянского трепака, то неестественно сладко раздастся оперный любовный мотив в самой грубой, голой, плоской гармонизации, то весь хор замрет на преувеличенно тонком пианиссимо, то заревет, завизжит… [11, с. 101].
Как известно, ещё в 1878 году П.И. Чайковский написал «Литургию Св. Иоанна Златоуста» для четырехголосного смешанного хора, о чем он и упоминает в данном письме. Композитор сделал это, с одной стороны, в ответ на те извращение церковного пения на западный лад, о которых сказано в письме, с другой – на такое же искажение его у композиторов более раннего периода, в первую очередь, в написанной на итальянские лад «Литургии» Д. Бортнянского (1816). Однако сам П.И. Чайковский не был теоретиком музыки, поэтому не оставил эстетических трактатов на эту тему. Первое такое важное исследование эстетики церковного пения написал протоиерей Сергей Васильевич Протопопов (8 (20) июня 1851, Петергоф – 25 января 1931, Ницца) – богослов, писатель, духовный композитор и музыковед.
Целью данной статьи является анализ трактата прот. С. Протопопова «О художественном элементе в православном церковном пении: (Мысли и наблюдения)» (Изд. Свято-Троиц. Сергиева лавра, 1901) как первого опыта эстетического исследования церковной музыки в эпоху Серебряного века.
В первую очередь стоит отметить специфику церковного пения как духовной музыки по сравнению с музыкой светской. Современные авторы В.Г. Ланкин и Е.Е. Ланкина в ценной статье «Смысл и язык духовной музыки православной традиции» так определяют её: «своеобразие смыслового строя традиционной русской духовной музыки исходя из понимания языка музыки как явления смысла, организующего духовное переживание, а не чувства и эмоции. Данная концепция противопоставляется пониманию языка музыки как языка чувств и эмоций, от довлеющей стихии которой православная музыка как раз отстраняется. В этой связи эстетика духовной музыки характеризуется как несущая энергию мистического выражения» [3, с. 247].
Таким образом, православное церковное пение отличается от светской музыки не только мелодически, но и онтологически. В свою очередь, это онтологическое отличие определяет антропологические и гносеологические аспекты воздействия его на человека. Церковное пение обращено к иным уровням восприятия реальности и воздействует на более высокие уровни сознания человека. Приведем ключевое определение этих авторов:
Православное искусство вообще ставит перед собой сверхзадачу эстетико-символического откровения. Это не «библия для неграмотных», а именно богословие через осмысленные чувство и образ. Богословие в звуках, впрочем, это не только выражение некоторых идей, выкованных богословием; это раскрытие внутреннего смыслового плана самой божественной реальности, аналогичной и по содержанию тождественной идеям христианского богословия. Это выражение Божественной жизни, как она осуществляется внутри самой триипостасной Божественной личности. В «умилительном», плавно раздвигающемся мелосе духовного пения Бог смыслово открывает Себя по особому осознающему чувству как Бог милостивый, любящий, как Бог-Сын, молитвенно взывающий к Отцу, как Бог-Дух, омывающий струями любовь Отца и Сына, простирающуюся и на всю тварь. К этой-то божественной жизни и приобщается верующее сознание, вникая в смысловую сотканность молитвенных напевов. Таким образом… преодолевается пропасть между эмпирической и трансцендентной реальностью: энергетика космического ангельского пения, энергия божественной жизни становятся частью и организующей основой человеческого опыта… Это феномен реальной связи миров, как он отстоялся в опыте традиционной христианской культуры [3, с. 252].
Такое понимание церковной музыки впервые было сформулировано ещё у свв. Отцов Церкви. Вот одно из важнейших высказываний Иоанна Златоуста: «Вверху прославляет ангельское воинство, внизу – люди, осуществляющие службу в церквях, воспроизводят то же самое словословие. Вверху серафимы издают трехсвятительный гимн, а внизу множество людей возносит тот же самый (гимн). Возникает общее празднество для небесных и земных жителей: одно причастие, одна радость, одна приятная служба. Это осуществлялось [благодаря) непостижимому сошествию владыки [на землю и] это запечатлел святой дух: гармония звуков сложилась по Отцову благоволению. Она имеет слаженность мелосов свыше и благодаря Троице» [Цит. по: 2, с. 37].
В настоящее время уже хорошо исследована византийская традиция, которая была затем заимствована русской Церковью. В её основе лежит особая ладотональная система – т.е. канонизированный порядок восьми «гласов» («ихосов») [2]. К 8-му веку оформляется система осмогласия, восьми поэтическо-певческих, ладово-мелодических систем, с разных сторон максимально воздействующих на умственно-сердечное восприятие молящегося человека. К 12-14 векам на Христианском Востоке осмогласие, развиваясь, обрело такой масштаб и такую глубину, которые в богословско-молитвенном отношении могут быть сравнимы лишь с иконописью того же времени, а главное, с глубиной аскетического подвига. «Богословие, молитвенный подвиг, икона и пение, – составные части единого целого» [10], – отмечает И. Сахно. В 18 веке церковное пение церковное пение изменилось на западный лад (как это еще раньше происходило на землях западной Руси в составе Речи Посполитой): традиционный для русской Церкви одноголосый и модальный знаменный распев был заменён многоголосием (в лексике того времени «партесом»), в основу которого была положена западноевропейская гармония с присущей ей тональностью. Именно это явление и вызвало такое отвращение у П.И. Чайковского в приведенном выше письме.
Как пишет тот же автор, «в нашей Церкви расцвет богослужебного пения в 16-17 веках трагически совпал с началом вытеснения церковной системы пения со стороны западно-светского музицирования. Рожденная Преданием, по крупицам собранная молитвенным духом и подвигом всех поколений святых подвижников, максимально разработанная и выверенная система церковного осмогласия нивелировалась у нас до исполнения изуродованных... кратких гласовых напевок на текст “Господи воззвах”. Страшно сказать, но это практически все, что осталось от осмогласия [10]. Но с конца XVII века древний распев был постепенно вытеснен совершенно другим родом церковной музыки: гармоническим многоголосием западноевропейского типа, которое записывалось с помощью пятилинейной нотации. В настоящее время почти во всех храмах Русской Православной Церкви используется именно этот стиль пения. Тем не менее древнерусский знаменный распев окончательно не исчез. Он продолжает звучать в старообрядческих храмах, а также в отдельных приходах господствующей церкви, например в московском храме Покрова в Рубцово. Кроме того, с недавнего времени в некоторых храмах Москвы на богослужениях исполняют песнопения современного византийского распева на церковнославянском языке. Услышать их можно в храме Всех Святых на Кулишках (Александрийское подворье), в храме Великомученика Никиты (Афонское подворье) и в других церквях. В церковном пении должны быть: серьезность, спокойствие, ровность, отчетливость, молитвенность и так называемая непорочность или чистота пения. Всему этому противоположны: выкрики (бесчинные вопли), отрывистость, слишком высокие повышения и понижения, невнятность и сентиментальность, чувственность пения [5].
Общий принцип православного церковного пения состоит в том, что «одноголосие распева не развлекает и не отвлекает от текста и от самого распева. Еще святитель Игнатий Брянчанинов, ратовавший за восстановление истинно церковного пения – знаменного, дважды повторил что “сей напев должен остаться неприкосновенным”. Мелодия распева есть вполне реальная информация, мелодическое слово… Принципиальной основой православной музыкальной эстетики является неиспользование при церковном богослужении и молитве инструментальной музыки – опоры всей системы музыкальной выразительности на пение и на поющееся слово. В противовес западной церкви, усиленно использовавшей орган и развивавшей инструментальную полифоническую музыку в храме наряду с пением, православие культивирует одно только пение – хоровое и сольное, восходящее по происхождению к общему пению молитв древней церкви» [10].
В ХХ появились труды Ивана Алексеевича Гарднера (1898, Севастополь – 1984, Мюнхен), исследователя русского церковного пения, духовного композитора (в 1942-1944 годах – он епископ Потсдамский с монашеским именем Филипп, викарий Берлинской епархии Русской Зарубежной Церкви) [1]. Однако первым эту тему открыл ещё Серебряный век; впервые она была рассмотрена в 1897 г. в статье прот. И. Вознесенского «О высоком достоинстве и благотворном влиянии на людей церковного пения», где он писал:
церковное пение, как дело благочестия: а) служит важным условием к благолепию православного богослужения. Если украшение храма Божия и чинное отправление в нем богослужения особенно приличны этому святому месту, потому что выражают собою высокие чувства благоговения к Богу и питают благочестие, то не менее прилично в нем и благолепное пение. Оно сопровождает наибольшую часть песнопений и священнодействий нашего богослужения и придает им особое оживление и торжественность; б) оно дозволяет всем присутствующим в храме деятельно участвовать в богослужении; в) оно предохраняет нас от дремоты и блуждания мысли во время богослужения и настраивает к молитвенному возношению ума и сердца к Богу; г) оно есть наилучший способ изливать пред Богом хвалу Его величию, любовь и благодарность за Его к нам благодеяния, а также наши скорби и страдания и мольбу о помиловании, помощи и заступлении; д) при участии в пении всех или многих присутствующих благоговение в наших храмах становится возвышеннее и назидательнее, праздники церковные одушевленнее и торжественнее, самая жизнь наша, будучи согреваема чувством благочестивого воодушевления, делается возвышеннее и отраднее [6, с. 9].
Через четыре года, в 1901 году выходит уже систематическая научная работа на эту тему прот. С. Протопопова. Отметим основные биографические данные автора. Он учился на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета, а затем в Императорском историко-филологическом институте. В 1870 году перешёл в Санкт-Петербургскую духовную академию по церковно-историческому отделению, но одновременно учился и в Санкт-Петербургской консерватории. Стал магистром богословия, и с 1874 г. был священником церкви во имя святого благоверного великого князя Александра Невского при Императорском Воспитательном обществе благородных девиц и законоучителем Смольного института. В 1876-1878 гг. издавал газету «Мирское слово», затем был редактором-издателем журнала «Странник» и газеты «Современность», сотрудником газет «Церковные ведомости», «Церковный вестник» и «Новое время». В 1878 г. был определён на церковную службу за границей с назначением на должность настоятеля Николаевского храма в Ницце, основал Скорбященскую церковь при доме-приюте Братства Святой Анастасии в Ментоне и Михаило-Архангельский храм в Каннах. Протоиерей с 1884 г., настоятель Елисаветинского храма в Висбадене (Германия) (1887-1914), где 2 июля 1904 г. отпевал А.П. Чехова. Сотрудничал в журнале старокатоликов «Deutscher Mercur». Много внимания уделял церковному пению и создал из немцев церковный хор, переведя русские тексты на немецкий язык. С началом мировой войны был приписан к Александро-Невскому собору в Париже (1914-1917), в 1917-1921 гг. был военным священником во французской армии в Марселе, благочинным приходов на юге Франции (1921-1928). Автор богословских, духовно-музыкальных сочинений и статей о духовной музыке. Скончался 25 января 1932 года в Ницце, похоронен на Русском Православном кладбище Кокад.
Основными трудами прот. Сергия Протопопова являются «Поучение Владимира Мономаха, как памятник религиозно-нравственных воззрений и жизни на Руси в до-татарскую эпоху» (1874), «Протоиерей Герасим Петрович Павский: Биогр. очерк» (1876), «Организм и неорганическая природа» (1877), «Истинная христианская любовь» (1877), а также «О Царствии Божием, долженствующем пребывать в нас вечно. Проповеди, произнесенные в Висбадене за богослужениями, совершаемыми по византийскому обряду на немецком языке» (Висбаден. 1892). Была издана и его обработка Литургии в строгом соответствии с православным музыкальным каноном: «Обедня торжественная или Праздничное пение на Литургии св. Иоанна Златоустого: Для смешан. хора (мужских и детских (или женских) голосов без сопровождения» (М., 1906). Круг богословских и научных интересов автора был весьма широк. Однако в данной статье мы кратко рассмотрим только концепцию православной музыки, содержащуюся в его трактате «О художественном элементе в православном церковном пении: (Мысли и наблюдения)» (Изд. Свято-Троиц. Сергиева лавра, 1901).
Начинается трактат с констатации культурного «барьера», который образовался между церковной (литургической) эстетикой, в частности, церковным пением, и вкусами «образованного общества». Прот. Сергий Протопопов выделяет два мнения относительно того, каким должно быть церковное пение. Первое таково: «В обществе и в печати нередко слышатся суждения, направленные против художественного исполнения за Богослужением в храме Божием музыкально-гармонизованных церковных песнопений. Говорят и пишут, будто церковное пение не должно иметь целей музыкально-эстетических, будто оно должно быть безыскусственным и простым, т.е. не гармонизованным и стало быть, одногласным (в крайнем случае – унисонным) сопровождением текста молитв – частью в пределах уставных гласов, частью же речитативно. Прибавляют, что исключительно безыскусственное, одногласное или унисонное пение за Богослужением переносит дух молящихся к первым временам христианства, когда в церковных собраниях всё было умилительно просто, и вместе с тем практически содействует скорейшему осуществлению так называемого всенародного пения, бывшего в употреблении на церковных собраниях первенствующих христиан» [7, с. 1]. Тем самым, утверждается необходимость фактически обойтись без церковного пения вообще.
Другая точка зрения более умеренная и состоит в том, что «не отвергая прямо художественный элемент в церковно-богослужебных композициях и даже признавая совместность многогласной гармонии с понятием о “церковности”, некоторые строгие ревнители абсолютной отрешённости Церкви от мира (как будто Церковь Христова стоит вне пределов мира сего) находят в современном духовно-музыкальном творчестве нечто такое, что привнесено извне, со стогн мира сего и не отвечает, будто бы, ни святости места, ни высокой цели Богослужения. Под этим нечто, привнесенном со стогн мира сего, названные ревнители подразумевают общие формы или законы современного музыкального искусства, которые якобы сообщают чуждый Церкви “реализм” церковному пению» [7, с. 2]. Прот. Сергий Протопопов ставит своей задачей не только опровергнуть первую, радикальную точку зрения, но и показать ошибочность второй, утверждая применимость в определенной степени к церковному пению «общих форм или законов современного музыкального искусства».
Свою цель он определяет так: «стоит потребность сказать слово о высоком значении истинно-художественного (вдохновенного) элемента в православном церковном пении и о законности употребления в этом пении усовершенствованной техники в гармонизации мелодий, – техники, соответствующей наивысшим требованиям современного музыкального искусства, а также по возможности наметить некоторые признаки истинной художественности в духовно-музыкальных творениях» [7, с. 3].
Общая цель церковного пения, по его определению, стоит в том, что оно «служит одним из высоких проявлений истинного (вдохновенного) искусства на земле и как таковое обладает силою нравственно-обновляющим образом воздействовать на духовную природу человека» [7, с. 4]. Свой анализ он начинает с постановки общего вопроса: «Что же такое истинное искусство и почему оно обладает силою нравственно обновлять духовную природу человека?.. необходимо уяснить себе процесс происхождения вдохновения, которое именно и сообщает искусству силу нравственно-обновляющим образом воздействовать на духовную природу человека» [7, с. 4-5].
В ответе на этот вопрос прот. Сергий Протопопов излагает вариант эстетики христианского платонизма, который раскрывает самые глубинные, онтологические и антропологические аспекты искусства и художественного восприятия реальности. «Органом» эстетического познания является душа человека, обладающая свойством непосредственно воспринимать духовный мир: «Душа наша постоянно хранит у себя в области несознанного некоторое количество идей, которые не могли быть внушены ей окружающею нас органическою или неорганическою природою, так как носят в себе отпечаток не здешнего чувственного мира, а мира иного – духовного и сверхчувственного. То, что душа наша обладает сверхчувственными идеями, как нельзя лучше доказывает отличное от тела нашего духовное её происхождение. Приобщенная физическому организму человека непосредственно Самим Богом (Быт. 2:7), душа, которая по намерению Создателя должна была оставаться вечным образом и подобием бесконечного Духа Божия в человеке (Быт.1: 27), удержала для того в себе некоторые слабые образы и подобия идей сего Духа. Конечно, здешнему чувственному миру образы и подобия идей бесконечного Духа не кажутся слабыми: для конечного мира они даже не образы и не подобия идей Духа, а сами по себе уже идеи, а потому и мы будем называть их прямо идеями» [7, с. 5].
Таким образом, основной принцип платоновской эстетики – постижение прекрасного как приобщение души к её вечной сущности (идее) – здесь разрабатывается прот. Сергием Протопоповым уже в его новой библейской интерпретации, через понимание души как образа Божия, который изначально связан с духовным бытием, со-природен ему. Поэтому эстетическое – это не что иное, как «воспоминание» (анамнезис) этой изначальной онтологической связи, воссоздание её посредством восприятия образов тварного мира.
Именно таковы онтологические основания эстетического восприятия реальности и вдохновения как его высшего проявления. Прот. Сергий Протопопов пишет об этом так: «Когда душа из области несознанного вызывает в сознании человека какую-либо из хранящихся там идей бесконечного Духа, то человек испытывает в себе особое явление, которое называет вдохновением – от слова: дух. Понятие вдохновения указывает на то, что, вызванная в сознании человека идея бесконечного Духа вдохнула в конечную человеческую природу элемент иного, духовного мира. В момент вдохновения человек познает нечто новое, ему дотоле неведомое великое и прекрасное, которое желательно ему удержать в себе, дабы продолжить неизъяснимое духовное блаженство, испытываемое им от внутреннего созерцания величия и красоты вызванной в его сознании идеи» [7, с. 5].
Именно здесь возникает у человека насущная необходимость в искусстве как средстве удержания открывающегося опыта постижения вечных идей посредством созерцания их образов – отражений в материальном мире. «Но удержать в себе надолго вдохновение, – пишет он, – значило бы удержать вместе и сознание. Сознание, однако, не поддается вполне воле человека… идея великого и прекрасного может, пожалуй, подвергнуться забвению, т. е. снова возвратиться в душевную область несознанного, откуда была вызвана; то человек, пока еще находится под обаянием вдохновения, уже стремится задержать на земле впечатление великого и прекрасного, полученное им от внутреннего созерцания идеи. А для того он начинает воплощать свое впечатление в подходящем материале, взятом, конечно, из окружающей его физической природы: будет ли то человеческое слово… или мир звуков (музыка с пением), или мир красок (живопись) или наконец просто глина, камень, металл (ваяние, зодчество) и т.п. Процесс воплощения сверхчувственной идеи великого и прекрасного в художественно-чувственных образах называется “художественным творчеством”» [7, с. 6]. Последний тезис четко соответствует платоновской эстетике.
Исходя из этой общей онтологической основы искусства как такового, автор объясняет возможность и необходимость его включения в христианское богослужение. «С самого начала своего существования, – пишет он, – Церковь Христова пользовалась всеми искусствами при устроении царства Божия на земле, подобно тому, как и Церковь ветхозаветная сосредоточила в своем Соломоновом храме все, какие только могли существовать тогда, роды искусства» [7, с. 8]. В свою очередь, позже пение «получило самое широкое применение в Церкви Христовой с первых дней её существования, что и остаётся до настоящего времени, как на христианском Востоке, так и на христианском Западе» [7, с. 9]. В чем особенность пения как важного средства духовного познания? Прот. Сергий Протопопов объясняет это так: «церковное пение, как объединяющее в себе музыку со словами молитвы и тем самым увеличивающее силу молитвенных воздыханий ко Господу, и сделалось самым ранним представителем музыкального искусства во всей церкви Христовой – восточной и западной. И хотя, впоследствии, на Западе, наряду с пением, или музыкою, извлекаемою из нерукотворных орудий – человеческих гласов, вошла в употребление при Богослужении и музыка звуков, извлекаемых из орудий рукотворных (орган и оркестр медных духовых и струнных инструментов), тем не менее, православный Восток, всегда крепко хранивший истинное предание первоначальной Церкви Христовой, никогда не употреблял в храмах Божиих иных, кроме человеческих гласов, орудий музыкального искусства, в твердом намерении чрез то подчинить всецело музыку тексту богослужебных песнопений» [7, с. 9].
Последний аспект, связанный с различием церковных традиций на востоке и на западе, он разъясняет подробнее следующим образом на примере принципа православного богослужения: «что именно составляет особенность церковного пения a capella, т. е. пения, без участия в нем инструментальной музыки? – Это то, что собственно музыкальная сторона в нем подчинена богослужебному тексту, и само пение приобретает от текста наибольшую содержательность, силу и выразительность (смысл текста напр. несомненно может влиять на мелодию, которая тогда при своем тематическом развитии подчиняется определенному, ясно сознаваемому направлению, а не одним только, часто туманным и неопределенным, порывам музыкального настроения композитора: влияние текста отзывается и на характере гармонизации, особенно в построении аккордов)» [7, с. 10]. И наоборот, «церковное пение, если ему сопутствует музыка инструментальная, не только не может всецело подчиняться богослужебному тексту, который дает пению содержательность, силу и выразительность, но заглушаемое независимыми от текста звуками инструментов, само идет вслед за музыкою инструментальною, а не впереди её, и таким образом все более и более отрывается от богослужебного текста» [7, с. 10]. Тем самым, в западной традиции музыка постепенно отрывается от своего религиозного назначения, становится чем-то самодовлеющим, замыкается на чувственно-эмоциональную сферу.
Поэтому в православном богослужении музыка присутствует только в качестве мелодики и тональности человеческого голоса, без использования музыкальных инструментов. Тем самым, заключает автор, «церковное пение должно быть мыслимо, как отдельный вид родового понятия “музыкальное искусство”, представляющего собою один из способов воплощения человеком сверхчувственной идеи бесконечного Духа, вызванной в его сознании из душевной области несознанного» [7, с. 11].
Что представляет собой христианская музыкальная традиция? Как пишет автор, «унаследованное нами византийское церковное пение заключало в себе, как уже выше было говорено, элементы древне-эллинского (дохристианского) и еврейского (ветхозаветного) музыкального вдохновения, то стало быть мы – русские – владеем теперь совокупностью религиозно-музыкального вдохновения греков (античных и византийских) и евреев, которое объединено и дополнено природным музыкально-художественным гением русского народа» [7, с. 23]. Таким образом, здесь присутствует синтез сразу трех исторических элементов, создающих универсальность традиции.
При этом автор дает следующее важное пояснение: «Народный гений не следует, однако, понимать так, будто народ, в своем совокупном виде, может представлять из себя творческого гения. Народ во всем своем целом, во всей своей совокупности – никогда не гений и никогда ничего не творит. Гений – это, совокупность талантливых, способных к творческой производительности единиц народа. Народ, оставшийся почему либо в данную эпоху своей исторической жизни без талантливых, выдающихся единиц, подобен бессмысленной толпе, и не только не создаст ничего великого и прекрасного, но скорее разрушит все имевшееся у него великое и прекрасное, и сам безвозвратно погибнет, прекратив свое политическое бытие» [7, с. 23]. Тем самым, следует избегать идолопоклонства перед «народным гением» и перед народом вообще, как это иногда было свойственно русским публицистам.
Прот. Сергий Протопопов следующим образом формулирует общий принцип традиционализма в творчестве церковной музыки: «современный сочинитель духовной музыки, приступая к творчеству в области церковного пения, должен, подобно своим предшественникам – византийским песнотворцам, не только предварительно изучать основательно текст тех песнопений, которые он намеревается музыкально иллюстрировать, но и всецело проникаться смыслом их содержания. Это – для того, чтобы вызывать в себе соответствующую смыслу песнопений молитвенную настроенность, от интенсивности которой будет зависеть как надлежащее равновесие самой песнотворческой работы художника – композитора, так и правильное развитие в нем церковно-художественного такта, могущего наилучшим образом предохранить его творения от нарушений духа истинной церковности» [7, с. 35-36]. Это означает, что современный православный композитор должен быть глубоко воцерковленным человеком.
При этом он отмечает, что период инославных заимствований в России в церковной музыке уже закончился: «период усвоения и переработки западно-европейской культуры заключился у нас с воцарением Императора Александра III, когда возродилось, после почти двухвекового забвения, истинно-русское самосознание, каковое всегда содействует возрождению национальных науки и искусства. С эпохи воцарения Императора Александра III начинается и эпоха возрождения народного русского церковного пения, понимаемого в смысле истинного искусства» [7, с. 37]. Как уже упомянуто, в России после периода грубых искажений литургического пения под европейским влиянием (примером может служить наследие Д. Бортнянского и др.) первая художественная обработка Литургии для смешанного хора, появилась в 1880 г. и принадлежит Чайковскому. «Чайковский, – писал прот. Сергий Протопопов, – распоряжаясь одними лишь человеческими гласами, сумел дать молящимся в своей Литургии необычайно высокие моменты религиозно-музыкального восторга, каких достигали западные композиторы обедни при помощи не одних только крайне ограниченных по регистру человеческих гласов, но и имея под руками множество вспомогательных, для вызова музыкальных эффектов, средств» [7, с. 38].
Подобно тому, как в русском богословии к концу XIX века началось движение от «вавилонского пленения» западными влияниями к своему святоотеческому наследию, точно так же и в церковной музыке с П.И. Чайковского началось возвращение к аутентичной православной церковной музыке, опирающейся на возрождение византийской традиции. Как писал прот. Сергий Протопопов, «византийцы прекрасно понимали необходимость музыкального единства в церковном пении. Такому единству содействовало у них не только уставное пение на гласы, но особенно то, что отдельные богослужебные чины, или же самостоятельные отделы чинов, музыкально разрабатывались всецело каким либо одним песнотворцем, а не несколькими (напр. заупокойная служба принадлежит почти исключительно музыкальному творчеству св. Иоанна Дамаскина, некоторые каноны, представляющие собою самостоятельную часть утрени, писали св. Роман Сладкопевец, Кассия и др.)» [7, с. 38]. Возможно ли возрождение этой высокой традиции?
Как пишет исследователь, возможно и необходимо, и для этого есть все предпосылки, поскольку на церковнославянском языке «в переводном тексте канонов с достаточною ясностью сохранились и истинно художественный блеск священной поэзии, и безупречная чистота евангельски-нравственных воззрений, и удивительная глубина христиански-философской мысли и, наконец, необычайная высота православно-богословского созерцания. Словом, в переводе на церковно-славянский язык вдохновенная лирика византийских канонов, с потерею формы, не утеряла богатства своего внутреннего содержания, представляющего собою целую энциклопедию нравственных, философских и богословских познаний, изложенных притом в общепонятной и доступной для всех форме» [7, с. 54-55]. Это и является главной предпосылкой возрождения византийского и древнерусского пения.
Последняя часть исследования прот. Сергия Протопопова посвящена анализу его собственных опытов возрождения канонического церковного пения в продолжение опыта П.И. Чайковского. Он также составил свой вариант канонического пения основных церковных богослужений, в том числе Божественной Литургии. Стоит привести ряд примеров его характеристик тональности и мелодики такого пения. Например, пишет он, «по великом входе пение Херувимской Песни продолжается не в прежнем, спокойном и медленном (adagio или lento), а в восторженно – живом и ускоренном (allegro) музыкальном темпе, долженствующем выразить торжественное подъятие и триумфальное несение Агнца при невидимом содействии бесплотных сил. Вся Херувимская Песнь заканчивается пением Аллилуйя. Так как по смыслу Песни, пение этого Аллилуйя, как бы происходит одновременно и на небе (ангельскими чинами), и на земле (людьми), то композитор мог бы гармонизовать восьмигласно (при смешанном хоре) Алиллуию, чтобы ее можно было одновременно исполнять и полным мужским (1 и 2 теноры, 1 и 2 басы), и полным детским (1 и 2 дисканты, 1 и 2 альты) хорами» [7, с. 74].
Отдельное рассуждение он посвятил принципам пения Символа веры. Как пишет автор, «некоторые полагают, что употребляемое у нас певческими хорами речитативное исполнение Символа на двух последовательно перемежающихся аккордах, самым удовлетворительным образом подражает принятому в наших церквах псалмодическому чтению, т. е. монотонному чтению на распев с небольшими повышениями или понижениями доминирующей ноты… Своим однообразием псалмодическое чтение удерживает на одном и том же уровне подъем духа в богомольце и не дозволяет сему последнему уклоняться в сторону от раз установившейся в нем молитвенной настроенности. Однако Символ веры, по своему содержанию, несравненно сложнее содержания молитвословий, так как излагает смысл и значение возвышеннейших догматов веры. При произнесении Символа нужно заботиться не столько о поддержке молитвенного настроения, сколько о поддержке в богомольце известной доли умственного напряжения, содействующего усвоению всего богатства внутреннего содержания Символа... Так именно понял “Верую” Чайковский в своей музыкальной Литургии для смешанного хора» [7, с. 76].
В результате, он так описывает ритм, тональную структуру и мелодию в своем собственном варианте пения Литургии, который автор дерзнул предложить, следуя примеру П.И. Чайковского: «наше “Верую” само собою приблизилось к типу так называемой программной музыки. Всё “Верую” построено главным образом на одной небольшой мелодии… причем временно оставляется и главная мелодия Символа, хотя связь этой части с целым все-таки поддерживается прежним ритмом… Постепенное crescendo выражает последовательное уничижение Бога – Слова, сошедшего с небес, ставшего плотью, зрак раба приимшаго и в подобии человечестем бывшаго, т. е. “вочеловечившегося”. В том месте Символа, где излагается текст четвертаго члена: “распятого же за ны при Понтийском Пилате, страдавша и погребенна”... сила звука вновь ниспадает до p и господствовавший доселе темп – allegro переходит в медленное adagio с целью подольше удержать внимание слушателя на трогательном событии искупительных страданий и смерти Богочеловека. Но на тексте пятого члена: «и воскресшего в третий день по Писанием» возвращается прежний, живой и ускоренный темп (tempo 1-mo) и сила звука увеличивается. Текст шестого члена Символа в музыкальном отношении представляет возвращение (унисонными октавами) к господствующему тону “Верую”» [7, с. 76-77]. Отметим, что в архаическую эпоху культуры музыка рождалась как подражание человеческому голосу, а тем самым, в церковном пении мы фактически возвращаемся к этому её историческому и сущностному истоку в тональности ритме голоса.
Рассмотренный пример построения теории церковного пения в работе прот. Сергия Протопопова является очень ценным феноменом культуры Серебряного века. В эту эпоху, как известно, в музыке возникали очень смелые эксперименты, которые пытались на основе нехристианского мироощущения воспроизвести христианские смыслы. Например, как писал А.Ф. Лосев о самом характерном для Серебряного века русском композиторе А. Скрябине: «мистический историзм есть достояние исключительно христианства. И вот Скрябин с восторгом отдается этой апокалиптике истории, мистической драме Мира, превращая его в Мистерию, в трепещущую историю судорог и стенаний по возрождению и спасению» [4, с. 294]. Однако А. Скрябин, как и другие великие русские композиторы Серебряного века, шел по пути «апофеоза» индивидуалистического «Я» культуры Нового времени, и поэтому их попытки вернуться к универсальному христианскому мировоззрению в музыке были неудачными. Напротив, П.И. Чайковский своим ярким опытом возрождения канонического пения Литургии, начал этот путь. В свою очередь, теория прот. Сергия Протопопова стала его теоретическим обоснованием.
Литература
Гарднер И. Церковное пение и церковная музыка // О церковном пении (сб. ст.). (сост. О. В. Лада). М.: ЛОДЬЯ, 2001. С. 146–155.
Герцман Е.В. Византийское музыкознание. М.: Юрайт, 2018. 257 с.
Ланкин В.Г., Ланкина Е.Е. Смысл и язык духовной музыки православной традиции // Вестник ТГПУ (TSPU Bulletin). 2011. 13 (115). С. 247-253.
Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина // Лосев А.Ф. Страсть к диалектике: Литературные размышления философа. М.: Советский писатель, 1990. С. 256-301.
Особенности обучения церковному пению в начальной школе // https://xn----7sbwbcbjfdeojf4c1a8d.xn--p1ai/uchenie/pravoslavie-i-muzyka.html
Прот. И. Вознесенский. О высоком достоинстве и благотворном влиянии на людей церковного пения // О церковном пении (сб. ст.). (сост. О. В. Лада). М.: ЛОДЬЯ, 2001. С. 8-26.
Прот. С. Протопопов. О художественном элементе в православном церковном пении: (Мысли и наблюдения). [Сергиев Посад]: Свято-Троиц. Сергиева лавра, 1901. 82 с.
Памяти о. Протопопова // Возрождение Т. 6, № 2079, 10 февраля 1931 г.
Протопопов Сергий Васильевич // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. 25. 1898. С. 559.
Сахно И. Богослужебное пение и Церковное Предание // Эл. ресурс: http://www.predanie.pp.ua/drevglas/doc1.html
Тальберг Н.Д. К вопросу о русском церковном пении (Письмо П.И. Чайковского к ректору Киевской духовной академии) // О церковном пении (сб. ст.). (сост. О. В. Лада). М.: ЛОДЬЯ, 2001. С. 98-106.
Источник: Тетради по консерватизму
|
