Появление высокого иконостаса на Руси связано с литургической реформой, проводимой Константинопольским патриархом Филофеем ( 1353 - 1355), который будучи игуменом Великой Лавры на Афоне, составил Диадаксис – новое литургическое чинопоследование[1] для унификации богослужения в странах Византийского Содружества. Этими же вопросами богослужебной реформы занимался болгарский патриарх Евфимий Тырновский. Проводником реформы на Руси был митрополит Киприан, рукоположенный патриархом Филофеем 2 декабря 1375 г. в митрополита «киевского, русского и литовского», единомышленник патриаха, который ввел на Руси в конце XIV века новое чинопоследование, связанное с традициями исихазма[2] для упорядочения богослужения Русской Церкви. Митрополит Киприан перевел Диадаксис патриарха Филофея на славянский язык, и творения Дионисия Ареопагита,[3] начало переводам было положено, по мнению О.Г. Ульянова на Святой Горе Афон, где будущий митрополит находился вторично в 1385 году[4].
В выдающемся иконном ансамбле конца XIV в. – деисусном чине, находящемся ныне в Благовещенском соборе Московского Кремля, но перенесенном туда в 1547 г. из другого, неизвестного храма после московского пожара, изображены не только семь центральных фигур, с апостолами Петром и Павлом, но также и два великих епископа – творцы литургий Василий Великий и Иоанн Златоуст, а вслед за ними – святые мученики Димитрий Солунский и Георгий. Спаситель, «Спас в Силах» изображен восседающим на престоле в многоцветном сиянии, в окружении небесных сил и четырех существ – Ангела, Орла, Льва и Тельца, т.е. в образе апокалипсического Пантократора. Происхождение иконографии «Спаса в Силах» связывается с появлением в русских служебниках XV века особого возгласа в чинопоследовании Великого входа с призыванием «Царя Славы», «Господа Сил», произносимыми перед Царскими вратами. Данное нововведение впервые появляется в новом уставе патриарха Филофея.[5]
Свт. Симеон Солунский, современник митрополита Киприана, в своих комментариях к Божественной Литургии пишет о том, что « алтарная преграда обозначает различие между чувственной и духовной реальностями…алтарная завеса представляет Небесную скинию Бога»[6]. Иконописцы с исключительной глубиной воплощали исихастский идеал, прославляя в своих произведениях величие Божественной энергии – Света, преображающего земной мир, углубляя христианское мировосприятие в древнерусской культуре. Отечественные мастера дали национальное художественное истолкование идей свт. Григория Паламы: в их произведениях святость предстает как нераздельное единение духа и плоти, преображенной Божественным Светом. О.Г. Ульянов исследуя влияние нововведений в литургии на убранство русских церквей, указывает, что на то, что основополагающая важность Анафоры и повышение значения проскомидии, согласно византийской мистагогии XIV века во многом предопределили появление на Руси высокого иконостаса, который получает широкое распространение с повсеместным переходом в богослужении на Иерусалимский устав. Ученый отмечает огромную заслугу в этом грандиозном начинании митрополита Киприана, благодаря которому и при участии афонских писцов сочинения патриарха Филофея получили широкую известность у русского читателя: «с возникновением русского высокого иконостаса значительно изменяется состав праздничного ряда, в котором появляется икона Живоначальной Троицы, неизвестная в остальных памятниках поствизантийской ойкумены. Это событие зафиксировано в летописях под 1397 г., когда «бысть знамение в церкви Св. Бориса и Глеба (во Пскове): 2 иконы, Св. Троица и Богородица, снидоша с верхнего тябла и легоша на Восток образом». Нахождение данного образа в конце праздничного ряда иконостаса 1408–1410 гг. из Успенского собора во Владимире, который по описям конца XVII в. насчитывал 25 праздников, отмечено в «Описи ветхого серебра» 1771 г.»[7] К XIV веку иконы Деисуса увеличиваются в размерах, их обычно пишут не меньше семи. В ГТГ хранится Высоцкий деисусный чин из собора в Серпухове. Это семь поясных икон очень большого размера из Константинополя. После Богоматери и Иоанна Крестителя в них изображены архангелы Михаил и Гавриил, апостол Петр и апостол Павел.
Аналогичный состав имел деисусный чин из Звенигорода (начало XV века), три сохранившихся иконы которого приписываются руке преподобного Андрея Рублева. Высоцкий Серпуховский монастырь был основан в XIV веке: преп. Сергий со своим учеником Афанасием пешком пришел в Серпухов по приглашению князя Владимира Андреевича Храброго и выбрал место для будущего монастыря. Выбранное место «Высокое» было расчищено и преп. Сергий, по преданию, совершил на нем молитву. Для строительства обители преп.Сергий, по просьбе князя, оставил своего ученика преп.Афанасия Высоцкого. Значение Высоцкого монастыря в культуре второй половины XIV века уникально. При поддержке и руководстве преп. Сергия Радонежского, митрополита Киприана, трудами преп.Афанасия Высоцкого и его учеников в обители действовал центр русско-византийских связей, осуществлявший важные идейно-культурные начинания. Насколько оценили на Руси труд преп.Афанасия Высоцкого и его учеников, который они совершили в Константинополе, свидетельствуют списки, сделанные с их рукописей в дальнейшем. Труд преп.Афанасия Высоцкого, этого типичного исихастского деятеля Православного Возрождения содержит обстоятельно подобранные выдержки из творений известнейших церковных писателей и из Патериков. Список авторитетных имен впечатляет: Василий Великий, Ефрем Сирин, Максим Исповедник, Марк Скитский, преп. Нил, преп. Стефан, Григорий Нисский, Макарий Египетский, Исаак Сирин, Симеон Новый Богослов. Выписки касаются правил монашеского поведения, в частности, в общежительных монастырях. Есть предположение, что в 1401 году в константинопольском монастыре Богородицы Перивлепты преп.Афанасий Высоцкий списал устав Лавры Саввы Освященного под названием «Око церковное», который впоследствии был переписан в Троице-Сергиевом, Высоцком, Спасо-Андрониковом, Кирилло-Белозерском, Саввино-Сторожевском монастырях[8]. Замечательной особенностью афанасьевской подборки правил монашеского общежития является включение в нее выдержек из произведений ранневизантийских писателей мистического направления, интерес к которым возрос в обстановке исихастских споров XIV в. Целиком переписано слово преп.Симеона Нового Богослова «О молитве», повествующее об умном безмолвии».[9] Под влиянием афонского исихазма в Высоцком монастыре начал формироваться особый уклад монашеского жития: в нем сочетались усвоенное от общежительного устава Свято-Троицкой Сергиевой обители единение братии в любви по образу Троического единства и строгость созерцательного молчания. В восприятии опыта мастеров, прибывших из Византии в монастырь преп.Афанасия Высоцкого, — каллиграфов, певцов, иконописцев, зодчих, — несомненно, выразилось давнее желание наследовать ее культурно-историческое богатство, укоренить эту традицию на Руси. В 1382 году преп. Афанасий Высоцкий покинул обитель и последовал за митрополитом Киприаном сначала в Киев, а затем в Константинополь, откуда прислал в Высоцкий монастырь для нового белокаменного храма Зачатья Богородицы семь икон деисусного чина, получившего название «Высоцкого».[10] Высоцкий чин имеет длину 6,87 метра, высота его колеблется в пределах 146-149 см, ширина 93-106 см (самые широкие иконы архангелов). Высоцкий чин оставил значительный след в русской культуре: автор Высоцкого чина был большим мастером, опиравшимся на богатые традиции и опыт, накопленный византийской живописью. В своих работах Алпатов и Лазарев сравнивали Высоцкий чин[11] со знаменитым Звенигородским чином работы Андрея Рублева.[12]
Не исключена возможность, что преп.Андрей Рублев видел новые греческие иконы. Сравнение Звенигородского чина с Высоцким чином помогает увидеть различие русской и византийской живописи в конце XIV – начале XV веков и показывает, как и в каком направлении шла переработка А. Рублевым византийского наследия.[13]
П. А. Голубцов, на основании нового прочтения текста «Сказания о святых иконописцах» сделал предположение, что Рублев мог стать иноком в Высоцком монастыре в 1380-х гг., где «быша в послушании у преподобного Никона» – ученика Афанасия Высоцкого, ставшего впоследствии, незадолго до смерти преп. Сергия Радонежского игуменом Троицкого монастыря. Возможно, в Серпухове, в Высоцком монастыре, в этом центре русско-византийских связей, начал преп. Андрей Рублев путь художника. Поэтому инок Рублев мог участвовать в поездках в Константинополь, так как Высоцкий монастырь был напрямую связан с греческими монастырями. Л.А. Успенский считает, что греческое слово «деисис» было воспринято на Руси как составное из двух русских и в более общем смысле, не только как моление но и как дело Иисусово, как домостроительство Христово, как результат Боговоплощения и Пятидесятницы.[14] Поэтому при развитии иконостаса на Руси пошли по пути основного смысла центрального образа Христа в соответствии с чинопоследованием Литургии, выделяя деисусный чин как основной, размерами икон. Древнерусский иконостас на рубеже XIV – XV веков воплощал собой апокалиптическую идею Второго Пришествия и идею заступничества святых (Небесную Церковь), свидетелей Славы Христа предстоящих Судии в Вечности с ходатайством за человеческий род.
Ранний пример праздничного чина дают три горизонтальные иконы с 12 праздниками из собора Софии в Великом Новгороде (XIV век). Первоначально этот чин стоял на древней алтарной преграде собора, а в XVI веке был включен в новый высокий иконостас, заняв третий ряд икон (сейчас иконы в Новгородском музее). Первый пример ростового деисусного чина – иконы из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Этот чин выделяется как составом – в нем 11 икон – так и их размерами (высота 210 см). В настоящее время точно установлено, что этот чин не мог первоначально предназначаться для Благовещенского собора, а был перенесен в него из другого храма (какого именно до сих пор не установлено, хотя существует много гипотез). Временем создания икон считается либо начало XV века, либо 1380-90 гг.
Центральные иконы до сих пор часто приписываются руке Феофана Грека. Важнейшей иконографической особенностью этого чина является изображение на центральной иконе Спаса в силах, то есть Христа на престоле в окружении Небесных сил. Позднее эта иконография станет для русских иконостасов самой распространенной, вытеснив более простое изображение Спаса на престоле (было более распространено в Новгороде).
Над деисусным чином в Благовещенском соборе находится праздничный, состоящий из 14 икон (еще две добавлены позднее). Происхождение праздничного чина так же неясно, как и деисуса. Обыкновенно считается, что деисус и праздники происходят из одного иконостаса. Авторство икон неизвестно, но ясно, что праздники исполнены двумя разными иконописцами. Первую половину икон долгое время приписывали руке Андрея Рублева, но сейчас эта гипотеза вызывает сильные сомнения. Главным образом всего иконостаса является Христос во Славе или Спас в Силах: «Это образ… "будущего века", где "Бог всяческая во всех" (1 Кор. 15, 28). Эта мысль подчеркивается здесь изображением самого Спасителя. Он представлен сидящем на троне в атрибуте Божественной Славы, мандорле, пересеченной исходящими от Него лучами, окруженным небесными силами, с символами Евангелистов по углам. Мандорла помещена между двумя четыреугольниками, образующими восьмиугольную звезду, символ восьмого дня «будущего века». Эта иконография Спасителя есть не что иное, как раскрытие пророческого прозрения Славы Господней: «Господь воцарися, в лепоту облечеся... ибо утверди вселенную яже не подвижится» (Пс. 92,1). Эта иконография изображает Спасителя здесь, в центре чина, как Главу Церкви, как Искупителя, принесшего Себя в жертву за грехи людей. Поэтому на иконе Он держит Евангелие раскрытым на тексте «Приидите ко Мне вси труждающиися и обремененнии и Аз упокою вы» (Мф. 11, 28), как совершеннейшая Любовь принимающая всех приходящих к Нему»[15], – отмечает Л.А. Успенский. Первый известный многоярусный иконостас был создан во Владимире для Успенского собора в 1408 году (или в 1410-11 гг.). Его создание связано с росписью Успенского собора Даниилом Черным и Андреем Рублевым. Иконостас не сохранился до нашего времени полностью. В XVIII веке его заменили на новый по приказу Екатерины II. Только в послереволюционный период сохранившаяся часть икон была обнаружена и сейчас хранится в ГТГ и ГРМ.
Иконостас имел четыре ряда икон: местный, деисусный, праздничный и пророческий. Над не сохранившимся местным рядом стоял огромный деисусный чин (высота 314 см). Из него сохранилось тринадцать икон. Есть недоказанные предположения, что их было больше. Выше располагался праздничный ряд, из которого уцелели только пять икон. Заканчивался иконостас поясными иконами пророков (это первый пример пророческого чина), их сохранилось только две.
Аналогично был устроен иконостас в Успенском соборе на Городке в Звенигороде. Здесь так же сохранились фрески восточных столпов, разделявших иконостас. Сам иконостас не сохранился, хотя в него могли входить иконы поясного деисусного чина, приписываемые иноку Андрею Рублеву – Спас, архангел Михаил и апостол Павел.
Первый цельный, не разделенный на части столпами иконостас был создан в 1425- 1427 гг. для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Исполнили иконостас преп.Андрей Рублев и Даниил Черный с мастерской.
Иконостас сохранился до наших дней и остается на прежнем месте в Троицком храме. Его четвертый ряд – пророки был, вероятно, создан немного позднее. В Троицком иконостасе сохранились царские врата с Благовещением и четырьмя пишущими евангелистами (сейчас в Сергиево-Посадском музее) и храмовая икона из местного ряда – знаменитая Троица (в соборе копия, оригинал в ГТГ). К концу XV века традиция высоких 4-ярусных иконостасов закрепилась в московской иконописи.
Древнерусский иконостас имеет много смысловых значений в литургическом, вероучительном и историческом планах, представляя образ
Церкви и образ Таинства Царства. Русский иконостас – плод многовекового развития, получивший на Руси характер законченной, образно– богословской системы. Развитие иконостаса, завершилось на Руси под влиянием исихазма и распространения монашества, в эпоху наибольшего расцвета святости, иконопочитания, иконописания и литургического творчества[16].
Иконы выступали живым свидетельством об осуществимости преложения человека во образ Христов – через соединение со Христом в Таинстве Евхаристии. Иконостас был образцом для подражания, так как представлял святых в состоянии обожения, которого они достигли через Евхаристию.
Центральной фигурой среди художников эпохи Православного Возрождения становится Феофан Грек (около 1340 – около 1410) , которого в летописных источниках 1393, 1395, 1405 гг. обозначают первым. Феофан родился в Византии (отсюда прозвище Грек), до приезда на Русь работал в Константинополе, Халкидоне (пригород Константинополя), генуэзских Галате и Кафе (ныне Феодосия в Крыму) (сохранились только фрески в Феодосии). Вероятно, прибыл на Русь вместе с митрополитом Киприаном с миссией продвижения и распространения идей исихазма, создания основы для обновления религиозного сознания и подготовки будущей литургической реформы. Епифаний Премудрый назвал его «философом весьма хитрым», т.е. изощренным мыслителем. Московская мастерская Феофана, где греки сотрудничали с местными мастерами, непрерывно изготовляла иконы для украшения быстро приобретших популярность иконостасов. Думается, Феофан был первым, кто ввел в иконостасную композицию полнофигурный деисусный чин, что сразу же привело к резкому увеличению размеров иконостаса, который теперь заполнял всю алтарную арку.
В этом направлении продолжателем Феофана стал Андрей Рублев. В его произведениях высота чиновых икон достигала до 3,5 метров, что знаменовало собой уже новое, монументальное качество. В дальнейшем развитие иконостаса сделалось магистральной темой древнерусской художественной культуры.
Но до нас дошли и такие произведения, которые были выполнены московскими мастерами в русле влияния Феофана и работавших в Москве византийских мастеров. «Феофан привез в Россию богатейший живописный опыт обновленной Византии»[17], – подчеркивал в этой связи И. Грабарь. Есть предположение, что Феофана Грека пригласил в Россию митрополит-исихаст Киприан для проповеди и распространения идей победившего исихазма в Московии.
О.Г. Ульянов считает, что существующий иконостас в домовом Благовещенском храме Московского Кремля первоначально находился в Успенском соборе Симонова монастыря, для которого он был написан в 1404–1405 гг. и что в его создании принял несомненное участие симоновский иконописец Игнатий Грек, а также вполне мог быть причастен насельник великокняжеско-митрополичьего Спасо-Андроникова монастыря преп. Андрей Рублев: «таким образом, остаются в силе прежние атрибуции деисусного чина греческому мастеру и семи первых благовещенских праздников рублевской школе». благовещенских праздников рублевской школе»[18]. На наш взгляд правильная оценка икон Благовещенского собора в Москве дана выдающимся исследователем средневекового искусства В.Н. Лазаревым, который считал многие иконы праздничного ряда работами Андрея Рублева.[19] В.Н. Лазарев в своем исследовании отметил сходство многих композиций и деталей икон преп.Андрея Рублева с византийскими образцами, например в иконе «Рождество Христа» он нашел элементы почерпнутые из фонда византийской иконографии – в мозаиках Кахрие Джами в Константинополе и церкви Св. Апостолов в Салониках, а в иконе «Сретение» сходство с фреской Богоматери Пантанассы в Мистре, что подтверждает нашу гипотезу о прямом знакомстве инока Андрея с греческими первоисточниками[20]. Многие композиции праздничного ряда Благовещенского собора позже были повторены Андреем Рублевым во время работы над иконостасом Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре.
Традиции иконописания, каноны были закреплены во времена создания Московского Царства первым русским царем Иоанном Васильевичем Грозным[21]. Стоглавый Собор был созван в Москве в 1551 г. под председательством митрополита Московского св. Макария для упорядочения церковной жизни, «для очищения русской Церкви от всех существовавших в ней пороков и недостатков», по словам Е. Голубинского, историка Русской церкви. Вопрос иконописания Стоглав рассматривал в контексте богослужебных исправлений, а порядок его рассмотрения на Соборе (I раздел) говорит о его важности, т.к. иконописанию придается идеологическое значение. Отдельно был выделен вопрос о злоупотребления в отношении икон[22].
СОВРЕМЕННЫЕ ИКОНОСТАСЫ
Византийская Империя была уничтожена в 1453 году, связи были разорваны с греческим иконописанием и традицией. Это была мировая катастрофа для всего Православного Мира. Блестящая эпоха Православного Возрождения была закончена. Существенная порча иконостаса, созданного в эпоху преп. Андрея Рублева началась в XVII веке, в период церковного раскола, когда стали внедряться западные традиции в русское иконописание, появление барокко.[23] Уничтожены были все постановления Стоглавого собора, в том числе касающиеся иконописания, создания церковных декораций и иконостасов. Были сняты все запреты. В XVIII веке иконы все больше стали походить на портреты, и в них легко угадывались проявления стилистики позднего барокко и рококо. С XVIII в. русская иконопись перестала быть преимущественно делом монахов и людей духовного звания, а превратилась в ремесло. В XIX в. иконописью подрабатывали многие художники — либо в начале своей карьеры, либо на постоянной основе — в качестве источника дополнительного дохода. Если раньше создание иконы было для мастера духовным усилием по воплощению молитвы в зрительный образ, то теперь более важным сделалось достижение технического совершенства изображения, которое уже редко обладало той уникальностью творчества иконописцев эпохи Православного Возрождения XIV- первой половины XV вв.
Профессор Н.В. Покровский[24] говорил о том что: « Можно без преувеличения сказать, что в России до XVI в. не было иной живописи, кроме религиозной. По этому надзор за церковною живописью естественно и неизбежно до XVIII в. принадлежал духовенству. Так это должно быть и в настоящее время. Этому надзору 3 предлежит крайне важная и сложная задача предохранить нашу церковную живопись от окончательного разложения, подготовляемого ей отсутствием надлежащей школы и возрастающею страстью к т. н. итальянской живописи. Но для этого недостаточно одного только желания исправить дело, а необходимо близкое знакомство с его историей. Несомненно, что наша древность даст нам необходимые руководства и укажет вернейшие средства к лучшей постановке иконописного дела; она представит вам, наряду с фактами злоупотреблений, высокие образцы для подражания и, что особенно важно, раскроет пред нами дух византийско-русской живописи, как плод союза искусства с церковью. Время для этого дела наступило, а наличные средства, в виде многочисленных памятников древности, дают основательные надежды на его успех».
Чем отличаются современные иконописцы от преп.Андрея Рублева, Феофана Грека, Даниила Черного, Прохора с Городца? Скорее всего уровнем богословских знаний или полным его отсутствием. Необходимо изучать смысл иконостаса, его богословия, в соответствии с принципами Небесной и Церковной иерархии, изложенных в трудах Дионисия Ареопагита. В современных иконостасах повсюду стали вставлять Праздничный ряд ниже Деисусного Чина, что по канонам церковным совершенно недопустимо. Иконостас читается сверху вниз: Праотцы, затем Пророки, Праздничный ряд, Деисус, местный ряд. Ошибки, совершенные современными художниками, уже непоправимы. Иконостасы созданы и их не переделать уже. Почему это произошло? Потому что отсутствует изучение богословия иконы в среде иконописцев, которые учились только технике иконописания, но не богословию. Православные храмы стоят с неправильно расположенными ярусами икон. Если за Деисусным чином располагать Праздничный чин, то таким образом грубо нарушается логика Пришествия и Воплощения Христа: сначала Страшный Суд (Деисус), а потом Воплощение Христа в виде двунадесятых праздников? Ведь иконостас читается сверху вниз. Можно назвать это новое движение модернизмом в иконописании.
Позволим себе процитировать богословский труд Л.А. Успенского[25] :
«Одним из наиболее значительных плодов исихастского расцвета в России, расцвета не только святости и церковного искусства, но и литургического творчества, является иконостас в своей классической форме.
Как в Византии, так и на Руси в это время мы видим попытки разъяснить смысл Таинства Евхаристии путем иллюстрации некоторых моментов литургии. Однако одновременно с этими попытками и как бы в ответ на них развивается преграда, отделяющая алтарь от средней части храма. Преграда эта превращается в многоярусный иконостас и становится одной из основных принадлежностей Православной Церкви. Она скрывает алтарь от взгляда верующих. В наше время иконостас часто представляется ненужным; он шокирует, и притом не только инославных, но подчас и некоторых православных. Поэтому нам представляется полезным вкратце остановиться на иконографическом содержании иконостаса и его смысле, попытаться показать проявившуюся в нем силу и точность выражения, свойственную исихазму[26]. В своей классической форме, завершенной в XV веке, иконостас состоит из пяти рядов икон, увенчанных Крестом.
Верхний ряд, или чин, праотеческий, представляет первоначальную ветхозаветную Церковь от Адама до закона Моисеева, период дозаконный, в лице ветхозаветных праотцев с соответствующими текстами на развернутых свитках. В середине этого яруса помещается образ Святой Троицы – явление Аврааму у дуба Мамврийского, как первый завет Бога с человеком и первое откровение Триединого Бога.
Ниже – ряд пророческий, представляющий ветхозаветную Церковь от Моисея до Христа, период подзаконный. Он состоит из изображений пророков, также с развернутыми свитками в руках, на которых написаны тексты из их пророчеств о Боговоплощении. В центре этого ряда образ Знамения Богоматери – образное переложение пророчества Исаии (Ис.7:14): Сего ради даст Господь Сам вам знамение: се Дева во чреве пришлет и родит Сына и нарекут имя Ему Еммануил; ...еже есть сказаемо, с нами Бог (Мф.1:23).
Оба эти ряда показывают предображение Церкви Новозаветной, ее предуготовление в предках Христа по плоти и предвозвещение в пророках. Таким образом, икона Боговоплощения посреди пророческого ряда указывает на непосредственную связь между Ветхим и Новым Заветом[27]. Каждый из этих чинов представляет определенный период Священной истории, подготовительный процесс во времени, и каждый соотносится со своим центральным образом – вершиной предуготовлений и пророчеств.
Следующий ярус иконостаса – праздничный; он представляет собою период новозаветный, благодатный, выражая исполнение того, что предвозвещено в верхних рядах: «Один [Завет] говорил о Христе, другой же совершил; один написал в образах, другой ясно показал Истину»[28]. Здесь изображены те события Нового Завета, которые, составляя годовой литургический круг, особенно торжественно празднуются Церковью, как своего рода главные этапы промыслительного действия Божия в мире, постепенное осуществление спасения[29]. Следующий ряд иконостаса называется деисисным (деисис значит молитва). Здесь Ангелы и святые – Апостолы, их преемники – святители, преподобные, мученики и т.д. в определенном порядке присоединяются к центральной теме – деисису в соответственном смысле – трехчастной иконе, где по сторонам Спасителя стоят в молитвенной позе Богоматерь (справа от Него) и Предтеча слева418. Весь чин этот есть не что иное, как развернутый деисис. Он являет результат Боговоплощения и Сошествия Святого Духа, исполнение Новозаветной Церкви, то есть осуществление того, что показано в трех верхних рядах иконостаса. Этот чин является поэтому центральной и главнейшей его частью. Основная тема его – моление Церкви за мир. Это – эсхатологический аспект Церкви.[30]
Нижний ярус иконостаса – местный: по обеим сторонам от царских врат помещаются две большие иконы, обычно Спасителя, и направо от Него (налево от зрителя) Богоматери с Младенцем. Из этого правила бывают исключения, и икона Спасителя иногда заменяется храмовой иконой. Перед этими двумя иконами читаются включенные во входные молитвы (очевидно, после иконоборчества) исповедание образа Спасителя перед самим этим образом и обращение к Божией Матери перед Ее иконой. Эти местные иконы представляют собой предмет наиболее непосредственного общения и почитания: к ним прикладываются, перед ними ставят свечи и т.д. …. Это иконографическое строение иконостаса, этот порядок его ярусов есть образное соответствие литургической молитве непосредственно перед эпиклезой: Ты, и Единородный Твой Сын, и Дух Твой Святый: Ты от небытия в бытие нас привел еси, и отпадшия восставил еси паки, и не отступил еси вся творя, дóндеже нас на небо возвел еси, и Царство Твое даровал еси будущее.
Непосредственно перед взором верующего, на одной плоскости, легко обозреваемой с любого расстояния, иконостас показывает пути домостроительства Божия: историю человека, созданного по образу Триединого Бога, и пути Бога в истории. Сверху вниз идут пути Божественного Откровения и осуществления спасения »[31].
[1] Роберт Ф.Тафт. Византийский церковный обряд.СПб.: Алетейя, 2000. С. –100.
[2] Роберт Ф.Тафт. Византийский церковный обряд.СПб.: Алетейя, 2000. С. – 102.
[3] список Требника и Служебника, кон. ХУ в.,Лл. 7-24; Горский А.В.. Невоструев К.И. Описание славянских рукописей Московской Синодальной библиотеки. Отдел третий. Книги богослужебные. Часть первая. М, 1869. С. –204-206.
[4] Ульянов О. Г. Влияние Святой горы Афон на особенности почитания Святой Троицы при митрополите Киприане (к 600-летию преставления святителя) // Человек верующий в культуре Древней Руси. Материалы международной конференции СПбГУ 5–6 декабря 2005 г. СПб., 2005. С. –88–100.
[5] Иконостас. Сборник статей под ред. А.М.Лидова. – М.: Прогресс-Традиция,2000. С. – 24.
[6] Хью Уайбру.Православная литургия.М.: ББИ,2012. С. –189.
[7] Ульянов О. Г. О месте иконы Живоначальной Троицы в праздничном ряду русского иконостаса // Троицкие чтения 2003–2004 гг. – Большие Вяземы, 2004. – С. 152–162.
[8] Вздорнов Г. И. Роль славянских мастерских письма Константинополя и Афона в развитии книгописания и художественного оформления русских рукописей на рубеже XIV–XV вв. // ТОДРЛ. Л., 1968, т. 23, с. 176–177, 190–192; Прохоров Г. М. Афанасий (в миру Андрей) Высоцкий // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2 ( вторая половина XIV - XVI в.) Ч. 1. РАН ИРЛИ, Л.: Дмитрий Буланин, 1988. С. – 79 – 81.
[9] Троиц. № 12, МДА № 49, Троиц. № 181, 183. Троиц. № 180.
[10] Лазарев В. Н. Новые памятники византийской живописи XIV века: Высоцкий чин // Византийский временник. Т. 4. М., 1951. С. –122-131.
[11] В 1920 –е гг. Высоцкий чин был изъят из иконостаса соборной церкви в честь Зачатия Пресвятой Богородицы серпуховского монастыря и поступил на реставрацию в ЦГРМ («Апостол Павел», 1920, реставраторы Е.И. Брягин, И.И. Суслов, В.К. Тарыгин, П.И. Цепков; «Апостол Петр», 1926; икона Божией Матери, 1929, реставратор И.И. Суслов), затем иконы Высоцкого чина были переданы в ГТГ, где повторно реставрированы («Апостол Петр», 1931, «Христос Вседержитель», 1936, «Архангел Гавриил», 1937, реставратор И.А. Баранов, «Архангел Михаил», 1937, реставратор И.И. Суслов). В ГРМ в 1935-1938 гг. реставраторы И.Я. Челноков и Л.В. Сосин реставрировали икону «Иоанн Предтеча».
[12] Лазарев В. Н. Новые памятники византийской живописи XIV в. I. Высоцкий чин // В. В., М.; Л., 1951, т.4, С.122-131.
[13] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. – М.: Искусство,1966. – Стр. 132-134, 128-132.
[14] Л.А.Успенский. Православная икона. Канон и стиль. К Богословскому рассмотрению образа. – М.: Издательство Западно-Европейского экзархата, 1981.С. – 243.
[15] Л.А.Успенский. Православная икона. Канон и стиль. К Богословскому рассмотрению образа. – М.: Издательство Западно-Европейского экзархата, 1981.С. – 243.
[16] Л.А.Успенский, Сб.: Православная икона. Канон и стиль. К Богословскому рассмотрению образа. – М.: Издательство Западно-Европейского экзархата, 1998, С. –253.
[17] Грабарь И. О древнерусском искусстве. — М.: Наука,1966. — С. 10.
[18] Ульянов О. Г. Деисус Андреева письма Рублева из Благовещенского храма Московского Кремля.// Макариевские чтения. Выпуск XII: Иерархия в Древней Руси. М., Можайск-Терра, 2005, С. – 172–222.
[19] В.Н. Лазарев. Андрей Рублев и его школа. – М.: Искусство, 1966. С. 1– 386.
[20] Там же, с. 1– 386.
[21] https://www.monasterium.by/ustavy_i_dokumenty/dokumenty/postanovleniya-stoglavogo-sobora-1551-goda/ Постановления Стоглавого Собора.
[22] Покровский, Н.В. Определения стоглавого о святых иконах // Христианское чтение. 1885. No 3–4. С. 527–559.
[23] Кутузов Б.П. Церковная реформа XVII века. М.: Три Л, 2003. — 532 с..
[24] Покровский, Н.В. Определения стоглавого о святых иконах // Христианское чтение. 1885. No 3–4. С. 527–559.
[25] Богословие иконы православной церкви / Л.А. Успенский. Издательство Западно-европейского экзархата Московской патриархии, 1989. – С.223-225.
Главный труд жизни Успенского впервые был издан в 1960 году по-французски. В его основу легли лекции, прочитанные им на Богословско-пастырских курсах Западноевропейского Экзархата. Впоследствии книга была дополнена еще несколькими статьями и тщательно отредактирована автором. На русском языке она впервые вышла в свет в 1988 году, уже после кончины автора в 1989 году.
[26] В храмах первых веков христианства алтарь отделялся от корабля преградой или завесой, а также иногда колоннадой с архитравом. Употребление завес, по-видимому, древнее преград (см.: Филимонов Г. Вопрос о первоначальной форме иконостасов в русских церквах. М., 1859, с. 29. Завеса продолжает употребляться в армянских и эфиопских храмах). Из древнейших дошедших до нас литературных источников известие о существовании и назначении алтарных преград принадлежит Евсевию Кесарийскому (см. «Церковная история», кн. X, гл. IV, а также «Жизнь Константина», кн.III, гл. XXXVIII). Развитие иконографической тематики алтарной преграды, ее превращение в иконостас началось очень рано. Вначале на архитраве высекали или ставили на него Крест. Но уже Юстиниан (VI в.), поставив в константинопольской Святой Софии двенадцать мраморных колонн, поместил на архитраве рельефные изображения Спасителя, Богоматери, Ангелов, Апостолов и пророков. Это все, что мы знаем об иконографическом содержании алтарной преграды до иконоборчества. После него наступил новый период в развитии иконостаса. В XI веке в Византии, по-видимому, уже существовали двухъярусные иконостасы см.: (Weitzmann К. Byzantine miniature and icon Painting the eleventh centure// 13-й Международный конгресс византологов, Оксфорд, 1966. Основные доклады, с. 17). В таком виде и с тем же литургическим значением преграда перешла на Русь. Значение ее разъяснялось Отцами не как разделение, а как объединение двух частей храма. Так, св. Симеон Солунский говорит: «Посему поверх столбов космитис означает союз любви и единство во Христе [...]. Оттого поверх космита, посредине между святыми иконами, изображается Спаситель и по сторонам от Него Богоматерь и Креститель, Ангелы и Апостолы и другие святые. Это научает нас, что Христос находится и на небесах со Своими святыми, и с нами теперь, и что Он еще должен прийти» («О святом храме»). На Руси в преграде был произведен ряд существенных по смыслу изменений как в умножении ярусов, так и в их размещении и распределении икон. Знаменательно, что в своей эволюции в рамках христианского богослужения алтарная преграда нигде не сохранилась в своей первоначальной форме: она или развивается, как в Православной Церкви, или исчезает, как на Западе. (См. нашу статью «Вопрос иконостаса» // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата, № 46.)
[27] Два верхних ряда, по существу, воспроизводят непосредственно предрождественский цикл, точнее, последние его две недели, посвященные памяти Праотцев и Отцов. Очевидно, для наглядности эти два пояса разделены на Праотцев и Пророков, хотя в некоторых случаях, в невысоких иконостасах, Праотцы и Пророки помещаются в одном ряду.
[28] Дионисий Ареопагит. О церковной иерархии. Гл. 3, параграф 5. Очень возможно, что Ареопагитики, пользовавшиеся на Руси в эпоху формирования иконостаса большой популярностью и влиянием, способствовали его осмыслению и перемещению ярусов. На Русь они попали в копии митрополита Киприана, сделанной с болгарского перевода в 1371 г.
[29] Ряд этот состоит обычно из икон Пасхи (Жены Мироносицы у Гроба и Сошествие во ад) и главных, так называемых двунадесятых праздников: шести Господних (Рождество, Крещение, Сретение, Вход во Иерусалим, Вознесение, Преображение), четырех Богородичных (Рождество Богородицы, Введение Ее во храм, Благовещение, Успение) и двух собственно экклезиологических: Пятидесятницы и Воздвижения Креста Господня. При наличии свободного места к ним присоединяются иконы других праздников, менее важных, а также икона Распятия. Обычно праздничные иконы располагаются по течению церковного года, но иногда и в хронологическом порядке.
[30] Поскольку чин выражает порядок будущего века, святые воины и князья, в классических русских иконостасах, в противоположность росписи храма, никогда не изображаются в воинских доспехах и с оружием. Исключения из этого правила встречаются лишь в период упадка – в XVIII- XIX вв.
[31] Богословие иконы православной церкви / Л.А. Успенский. Издательство Западно-европейского экзархата Московской патриархии, 1989. – С.223-225.
|
