Здесь стоит вспомнить, что Шпенглер готовность господствующего класса России, начиная с эпохи Петра Великого, подражать во всём Европе, копировать европейские политические, социальные и культурные формы считал проявлением псевдоморфоза. В качестве образчика псевдоморфоза, то есть неорганичной, чуждой русскости, не вырастающей из глубин русской души и  русской почвы, культурной формы, Шпенглер выставляет европеизированную имперскую столицу Санкт-Петербург.

Однако дело в том, что в начале 18-го века русские в этногенетическом плане были уже не юны – вступили в виргинильный период своего культурогенеза. А как было сказано выше, среди прочих особенностей данного периода отмечается рафинирование у этногенетически наиболее зрелой части популяции эстетического чувства и чувственных потребностей. Таковое рафинирование с необходимостью обусловлено системогенезом филогенетического мозга. Именно данные объективные обстоятельства стали причиной обращения русского культурного класса, дворянства за культурными образцами к более зрелой и искушённой Европе.

Неслучайно соседство России с Европой, с романо-германским Западом стало источником отнюдь не только губительного и разрушительного псевдоморфоза. Дело в том, что псевдоморфоз, как было замечено в предисловии, лишь один из вариантов более широкого круга явлений – культурогенетических морфозов. Таковые суть изменения фенотипа локальных культур преимущественно на ранних этапах своего системогенеза под влиянием других, как правило, более зрелых культурных универсумов. И повторюсь, не всякий морфоз суть псевдоморфоз, носящий неадаптивный разрушительный характер.

           Как отличить шпенглеровский контрпродуктивный псевдоморфоз от морфоза без негативных коннотаций? Не сложно. В псевдоморфозе главное не то, что культурные, политические, хозяйственные, правовые формы приходят извне, со стороны ближних и дальних соседей, а то, что таковые неорганичны, неестественны для данной исторической локальной цивилизации – реципиента. Не только не вырастают из её почвы, из её народной души, но и не врастают в таковые своими корнями. А вот то, что органично, то, что усваивается, преломляется и адаптируется на национальной почве творчески, пускает корни, не может считаться псевдоморфозом, то есть чуждыми формами в понимании Шпенглера. В истории России результатом такого органичного плодотворного морфоза, обусловленного соседством с романо-германской Европой, стали русские классические литература, музыка, живопись.

Если бы в Европе не были сформированы общие принципы классицизма: логическая ясность замысла, стройность и законченность композиции, наличие главной темы – концентрированного выражения мысли, подлежащего дальнейшему развитию, строгая структурная упорядоченность, иерархия главного и второстепенного, центрального и подчинённого; если бы в европейской инструментальной музыке не произошло вытеснение полифонии, господствовавшей до барокко и ещё в эпоху раннего барокко, и не утвердился во второй половине 18-го века гомофонный склад – мелодия с аккомпанементом, не утвердился принцип единства тоники; если бы в Европе тогда же не появились унифицированные оркестры, и одновременно не произошло бы становление новых музыкальных форм, не сложились основные жанры инструментальной музыки – сольной, ансамблевой, оркестровой, в частности формы сонаты,

инструментального концерта и симфонии; если бы Европа не успела подарить мировой музыкальной культуре Баха, Генделя, Вивальди, гениев венской классической школы – Гайдна, Моцарта, Бетховена, под пером которых на нотном стане, собственно, и выкристаллизовались классические формы симфонии и инструментального концерта, а равно и камерной музыки, то невозможны были бы Глинка, Чайковский, Бородин, Балакирев, Мусоргский, Римский-Корсаков, Глазунов, а позже Рахманинов,  Прокофьев, Стравинский. То есть гениальная русская классическая музыка.

 Но разве в бессмертных операх Римского-Корсакова: «Золотой петушок», «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане», «Царская невеста», в операх и симфониях Бородина, главы «Могучей кучки» Балакирева, Стравинского можно углядеть проявления псевдоморфоза? Все они активно использовали народный мелос и народную инструментальную музыку в своих произведениях. Не исключение и такой европейский автор, как Чайковский. Вспомним его 2-ю Малороссийскую симфонию, финал в 4-й симфонии, «Опричников». Собственно, уже основатель классической русской музыки Глинка понял, что именно специфические формы русской народной песенности: выразительная мягкая лирическая распевность, свойственная народным 

лирическим песням, плавность и широта мелодий, плясовые и лирические наигрыши народных инструментов, народная мелодическая стихия в целом, – это именно то, что может сделать русскую музыкальную классику поистине шедевральной. Поэтому Глинка – основатель не только классической музыки в России, но и одновременно основоположник национального стиля, народности в классической музыке. И никто из крупных русских композиторов уже не сходил с проторенной им дорожки. 

            С литературой похожая истории. Разумеется, высокая литература в России возникла бы и без участия и влияния Европы. Но та русская классическая литература, какой мы её знаем, любим, ценим и восхищаемся ею, едва ли могла бы состояться, если бы блестящие европейские мастера не разработали принципы романтизма и реализма. Пушкин и Лермонтов едва ли могли появиться, если бы не было Байрона, Шелли, Китса, Гёте, Шиллера. А если бы не было Бальзака, Стендаля, Гюго, Мериме, то не было бы и Толстого, Достоевского, Островского. У Шпенглера есть такая сентенция: «Культура – это душевность, выраженная в символических формах…» Но разве творчество Пушкина и Толстого не такое же полное, целостное и значимое выражение русской души, душевности русской культуры, как народный эпос – сказки, былины, сказания, лирические песни? Разве их можно рассматривать как объективацию в литературе псевдоморфоза?  

Что касается архитектуры, тут несколько сложнее. Русский

гений к началу петровской эпохи, то есть к началу активной европеизации уже выработал свои оригинальные стили. А именно – шатровый и купольный храмы, русское узорочье, в которых выполнен знаменитый собор Покрова Пресвятой Богородицы на Рву, больше известный как собор Василия Блаженного, московское барокко с многоярусной архитектурой церквей – восьмерики на четвериках, с пышным белокаменным декором, нарышкинское барокко, голицынское, строгановское – как версии московского.

Образы построек в русском стиле хорошо известны: терема с их пирамидальными шатрами, теремообразные кровли, башни, башенки-смотрильни, простые и крещатые бочковые крыши с их сложной конфигурацией в виде незамкнутого цилиндра с заострённым верхом, образующим на фасаде килевидный фронтон, напоминающий храмовую луковицу в разрезе, замысловатое сочетание плавных и строгих прямых линий, арочные килевидные закомары, кокошники, полуциркулярные и прямоугольные красные окна, узкие окна-бойницы, узорные затейливые наличники окон, гульбища – парапеты и балконы, оформленные резьбой наружные и внутристенные лесенки, арочные ниши, красные крыльца и крылечки с перилами и решётками, пузатые колонны, полуколонны в обрамлении пролётов и рёбер зданий, плавные абрисы сводов палат,  сочетание плавных и прямых линий также и в интерьере, арочные двери, крытые переходы, трапезные и горницы с изразцовыми печами, сени, подклеты, верхние и нижние погреба.

Но, начиная с петровской эпохи, все эти узнаваемые элементы, приёмы и принципы русского зодчества в высокой архитектуре столиц – в Петербурге в одночасье, в Москве постепенно – отбрасываются, игнорируются, забываются. В светской архитектуре теперь доминируют европейские каноны и европейские влияния. Стиль, стилевые особенности, вызревавшие в Московской Руси, сохраняются в провинциальной храмовой архитектуре. В светской же то, что произрастало из почвы, из национальной души, описанные выше узнаваемые элементы, приёмы и принципы русского зодчества, повторюсь, отбрасываются и забываются. Принимаются европейские стили – различные направления барокко, неоклассицизм, ампир, неоренессанс, эклектика. 

Однако и в случае с тотальной рецепцией архитектурных европейских стилей не всё так однозначно. Например, европейский неоклассицизм, который в Европе в 18-м веке составил конкуренцию барокко, в дальнейшем я буду называть его просто «классицизм», в России, точнее, в столичном Санкт-Петербурге, пережил не просто второе рождение, но второе укоренение. Был ли он инородным для русских? Разумеется. Был ли он чуждым, неорганичным? А вот тут вопрос. Чужим, да. Но не чуждым!

Если использовать аналогию с растительным миром, произошла стилевая прививка. В садоводстве прививкой называют пересадку части одного растения – его называют «привой», на другое растение, которое называется «подвой», с целью их последующего срастания. В результате корневая система растения «родителя» – подвоя обеспечивает рост и развитие наземной части второго растения – привоя. Важно, чтобы этот второй – прививаемый сорт обладал  необходимыми и искомыми качествами и характеристиками. В рассматриваемом случае русская культура выступила в качестве подвоя, а европейская архитектура в качестве привоя. Разберёмся подробнее.

Какой стиль мог бы стать органичным для стремительно развивающегося в 18-м веке Петербурга, раскинувшегося на берегах хоть и юной – Нева на порядок более молодая река, чем все прочие крупные реки на планете, но строгой и чинной Голубой красавицы? Гармонировало бы затейливое русское узорочье с холодной северной грацией Невы, размеренно и степенно несущей свои воды по плоской, как блюдо, Приневской низменности? Едва ли.

А ведь русские в тонике своей архитектуры,  в её художественной логике, в композиционных средствах – в структуре, в ритмике, в контрастах, в равновесии элементов, в симметрии и асимметрии, в динамике и статике, в пластическом построении форм, в приёмах и формах декорирования, в цветовой гамме, в прочих выразительных средствах архитектуры всегда отталкивались от условий ландшафта. От широты его пространства, от его природного и антропогенного контекста, от его абриса, очертаний, от его собственной тональности, настроения, звучания. Ну и как бы сочетался с невским ландшафтом, с величавой, отстранённой статью закованной в серый гранит Невы русский чувственный, ярмарочный, расписной стиль, сложившийся на холмах Среднерусской возвышенности?

Кстати, как мы помним, у Шпенглера символическим выражением души культуры, идеала, каковой она стремится воплотить, является её прасимвол. Таковой пульсирует в эстетическом чувстве и диктует стиль  жизненных проявлений, в том числе форм архитектуры. Каждый отдельный символ культуры гласит среди прочего о её прасимволе. То есть прасимвол – глубинная сокровенная первооснова всякой локальной исторической культуры. Его нельзя выразить словами, но можно подыскать образы и символы, в которых его удобно ухватить и изъяснить. И он проявляется в пространственно-чувственной форме.

Так вот, прасимволом русской культуры Шпенглер полагал равнину и связанные с нею большие открытые пространства. Но это ошибочное представление. Возможно, Шпенглер отталкивался от известных  географических понятий: Восточно-Европейская равнина и Среднерусская равнина. Плюс к тому идеографический метод Шпенглера в идеале предполагает непосредственный контакт, непосредственную рецепцию, в том числе зрительную, исследуемого объекта. Но Шпенглер в России не бывал, и ему оказалось невдомёк, что Среднерусская равнина представлена волнистой и сильно расчленённой водной эрозией поверхностью. В ней со времён окончания последней ледниковой эпохи – Валдайского оледенения и завершения схода ледника активно протекают водно-эрозионные процессы, из-за чего формируется сложный рельеф – овражно-балочно-долинные ландшафты. Они состоят из разнообразных урочищ: реки, речные поймы, речные террасы, озёра, холмы, ложбины, балки, лесные массивы, пущи, рощи, перелески, поля, луга, сенокосы.

То есть русский ландшафт сложный, изрезанный, холмистый. Холмы невысокие, но достаточные для того, чтобы ограничивать собой пространство. Это отнюдь не открытое пространство степей или той же самой Приневской низменности, там, где Нева впадает в Невскую губу, и где стоит Санкт-Петербург. Равнина и открытое пространство в качестве прасимвола подошло бы культуре центральноазиатских степняков. Русские же осваивали степи, когда прасимвол русской культуры уже оформился в холмистых ландшафтах и определял их мирочувствование.

Поскольку шпенглеровский прасимвол в любом случае должен быть связан с ландшафтом, я бы в качестве такового для русской культуры выбрал купола соборов, которые русскому эстетическому чувству, вполне возможно, навеяны холмистым рельефом русской равнины. Но русские вышли за пределы своего месторазвития, то есть сочетания ландшафтов, где русский этнос сложился как популяционная системная целостность, уже в 14-м веке, когда ещё находились в монгольском вассалитете. И с тех пор освоили немало иных территорий. Потому ландшафты России очень многообразны, и подгонять к ним один – определённый архитектурный стиль не представляется возможным. Знаменитая камерная церковь Покрова на Нерли и подобные ей идеально вписываются в упомянутые выше ограниченные пространственно и содержательно урочища. Но они потерялись бы на открытых широких берегах Невы. Однако и мощный монументальный собор Покрова Пресвятой Богородицы на Рву выглядел бы здесь не столь органично, сколь органично он выглядит на холмах Москвы-реки. Московское барокко на Неве было бы более комплиментарно и уместно, но также небезупречно, небезукоризненно.

Потому-то и можно с уверенностью сказать, что фортуна благоволила Петербургу в том, что незадолго до его рождения Европа, на которую равнялась петровская и послепетровская Россия, вступила в эпоху неоклассицизма, обратилась в своих искусствах, в том числе в архитектуре, к классике, и европейский неоклассицизм составил конкуренцию барокко. Интерес петербургских архитекторов – равно русских и приезжих европейцев, оглядывавшихся на Европу, к классицизму оказался для северной столицы как нельзя кстати. Поскольку никакой другой стиль не соединяется с невским ландшафтом так органично, не обнаруживает с ним такое внутреннее сродство, такую внутреннюю созвучность, как строгий, лаконичный, сдержанный и при этом элегантный аристократичный классицизм. Точнее, речь здесь, конечно, идёт не столько о везении, сколько о промысле Божьем. Гениальные в градостроительном и архитектурном отношении творения – такие, как Санкт-Петербург 18-го – начала 20-го века, едва ли могут возникать лишь человеческим произволением. Всё гениальное предполагает участие Духа Святого.

Примерно то же в плане органики можно сказать о завершающем периоде классицизма – об ампире, хотя и с другого рода аргументацией и с другого облучка обоснованием. Ампир в имперской столице России является на свет, вырастает из ощущения русским господствующим классом – пассионарным дворянством полноты и широты своих возможностей, избытка своих, а равно и народных, нерастраченных созидательных сил. Первая половина 19-го века – после окончания наполеоновских войн, после Венского конгресса 1814–1815 годов и подписания Парижского мирного договора 1815 года – эпоха военно-политического могущества России, зенит её имперской славы и одновременно эпоха высшего расцвета дворянства как сословия и господствующего класса. В этот период именно ампир созвучен пассионарной русской душе, во всяком случае, душе господствующего дворянского сословия.

Было бы неправильно считать, что русские в 18-м и в 19-м веках оказались максимально пассионарны. Пик пассионарности у русских приходится на вторую половину 16-го века. Но на ту пору ещё не рафинировался в необходимой мере эстетический вкус. А вот в конце 18-го века у наиболее этногенетически зрелой части русского этноса – у дворянства уже сложился необходимый марьяж ещё высокой пассионарности и изысканного эстетического чувства. Потому ампир и классицизм в целом оказались органичны на русской почве – имперской петербургской, по крайней мере. 

Ампир как нельзя более полно, адекватно и подобающе выражает взлёт русского духа и русской славы. Широкая, всегда полноводная Нева, мощно и властно несущая свои холодные свинцовые воды, и величавый, восхищающий своим великолепием и своей монументальностью, доминантный в любом окружении архитектурный ампир вместе идеально выражали в 18–19-м веках державную мощь имперской России. Ампир и классицизм как таковой идеально отвечают ожиданиям от имперской столицы любого попадающего сюда человека. По её широким парадным улицам вереницей катятся роскошные кареты князей, графов и баронов, действительных и тайных советников, министров и их товарищей, сенаторов, губернаторов, генералов и адмиралов, академиков императорских академий и прочих важных персон, концентрация каковых в Санкт-Петербурге в ту пору была выше, чем где бы то ни было в мире.

В качестве косвенного доказательства органичности архитектурного классицизма Петербурга и органичности такового русской душе, в качестве подтверждения того, что Петербург, его европейский образ, его европейские ландшафтно-архитектурные решения не являются проявлением шпенглеровского псевдоморфоза, приведу вот какой аргумент. Если бы Петербург был псевдоморфозом, если бы его внешнее обличье и его внутреннее содержание не отвечали запросам русской душевности, если бы в нём не было русского духа, пусть не народного, но, во всяком случае, русско-дворянского, если бы в нём и через него не выражала себя душа русской культуры, коренные москвичи и завзятые русофилы-почвенники Пушкин и Достоевский не покинули бы первопрестольную – на ту пору сердце России, средоточие  национальной русской жизни и русского этнокультурного колорита, не прожили бы свою жизнь в сыром и слякотном Петербурге среди классической архитектуры и не считались бы эталонными петербуржцами, всеми фибрами души связанными с Северной столицей.    

                       Люблю тебя, Петра творенье,

                       Люблю твой строгий, стройный вид,

                       Невы державное теченье,

                       Береговой её гранит…

Возможно ли было это объяснение в любви Пушкина к Петербургу из вступления к поэме «Медный всадник», если бы город был чужим русской душе и русской культуре? Но ещё вернее доказать тезис об органичности классицистического Петербурга мне здесь поможет более крупный фрагмент из упомянутой поэмы, в который как раз и входят приведённые выше строки объяснения в любви. В данном фрагменте Пушкин с присущей ему гениальной непринуждённостью и изяществом вписал европеизированный Петербург в контекст русской культуры. Так, что уже никакими аргументами его из этого контекста не извлечь. 

                                                          ….Там
                                    По оживлённым берегам
                                    Громады стройные теснятся
                                    Дворцов и башен; корабли
                                    Толпой со всех концов земли
                                    К богатым пристаням стремятся;
                                    В гранит оделася Нева;

                        Мосты повисли над водами;
                                    Тёмно-зелеными садами
                                    Её покрылись острова,
                                    И перед младшею столицей
                                    Померкла старая Москва,
                                    Как перед новою царицей
                                    Порфироносная вдова.

Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой её гранит,
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
Когда я в комнате моей
Пишу, читаю без лампады,
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла,
И, не пуская тьму ночную
На золотые небеса,
Одна заря сменить другую
Спешит, дав ночи полчаса.
Люблю зимы твоей жестокой
Недвижный воздух и мороз,
Бег санок вдоль Невы широкой,
Девичьи лица ярче роз,
И блеск, и шум, и говор балов,
А в час пирушки холостой
Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой.
Люблю воинственную живость
Потешных Марсовых полей,
Пехотных ратей и коней
Однообразную красивость,
В их стройно зыблемом строю
Лоскутья сих знамен победных,
Сиянье шапок этих медных,
Насквозь простреленных в бою.
Люблю, военная столица,
Твоей твердыни дым и гром,
Когда полнощная царица
Дарует сына в царской дом,
Или победу над врагом
Россия снова торжествует,
Или, взломав свой синий лёд,
Нева к морям его несёт
И, чуя вешни дни, ликует.

Красуйся, град Петров, и стой
Неколебимо как Россия,
Да умирится же с тобой
И побежденная стихия;
Вражду и плен старинный свой
Пусть волны финские забудут
И тщетной злобою не будут
Тревожить вечный сон Петра!

Итак, «культура – это душевность, выраженная в символических 

формах». Разумеется, символические формы создаются не только в рамках искусства, но искусство порождает таковых больше, чем какой либо иной праксис. Так вот, именно внутренняя органичность и цельность символических форм, их тесная связь с почвой и кровью порождают художественный стиль. В том числе «большой стиль», по выражению Шпенглера, с необходимостью порождаемый и олицетворяющий всякую историческую локальную культуру. Но в поздних периодах локального культурогенеза уже почти не остаётся той общей душевности, каковая выражала себя прежде в символических, в частности, в архитектурных формах, а есть лишь сумма личных духовностей. Когда же угасает душевность, то угасает и большой стиль культуры.

Поздние периоды локального культурогенеза – это эпохи не большого стиля, но плюрализма стилей. Точнее, Шпенглер замечает, что в эпоху цивилизации всем историческим культурам, не только в архитектуре, но во всех видах и родах искусства и, шире, эстетики присущ не стиль, но вкус. Атрибутом стиля является  всеобщность, а вкус таковой не обладает. Вкус – это внешнее без внутреннего. Выраженная в символических формах не личность, но личина. Иногда жеманство, иногда кокетство, иногда позёрство или притворство. В России отход от большого стиля и доминация авторского вкуса и вкуса заказчиков происходит уже в предыдущий лиминальный период русского культурогенеза.

К примеру, Новый Эрмитаж Лео фон Кленце на Миллионной – это вкус.

Дворец великого князя Владимира Александровича в неоренессансном стиле на Дворцовой набережной – это вкус. Церковь Рождества св. Иоанна Предтечи  и Чесменский дворец Юрия Фельтена на Царскосельском тракте в неоготике – это вкус. А вот Адмиралтейство Адрияна Захарова – это в высшей степени  стиль. Здание Академии Художеств на Университетской набережной Кокоринова и Валлен Деламота с тоновским спуском к Неве и знаменитыми сфинксами – в превосходной степени стиль. Здание Академии наук Кваренги там же, на Университетской набережной – тоже стиль. Ампирные площади Карла Росси: Дворцовая, Сенатская, Суворовская, площадь Искусств с Михайловским дворцом, площадь Островского с Александринским театром – блестящий, чеканный, предельно выразительный стиль. Стрелка Васильевского острова со зданием Биржи Тома де Томона – стиль. Казанский и Исаакиевский соборы – без сомнений стиль. Потому что ампир, повторюсь, выражает гармонию и полнокровность бытия, вырастает из ощущения русским пассионарным дворянством своей значимости, своего достоинства и безграничности своих возможностей.         

            Впрочем, русские в ту пору, когда на площадях Петербурга царствовал ампир, переживали конец виргинильного периода – начало лиминального. А здесь я должен вернуться  к матурному.

Из книги «Законы истории и развитие цивилизаций», том 3.

Русская Стратегия