II. МИФ ОБ АНТИХРИСТЕ

 

1. «Белый буран»[16]

Окончательному тексту «Белой гвардии» (1922 – 1924) предпосланы эпиграфы, взятые из  двух источников – «Капитанской дочки» («Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. – Ну, барин, – закричал ямщик, – беда: буран!») и  Апокалипсиса («И судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими»).

Цитата из Пушкина в булгаковском романе должна восприниматься в разных планах. О первом, внешнем, говорится в самом тексте. Ковер «с соколом на руке Алексея Михайловича», «бронзовая лампа под абажуром, лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным шоколадом, с Наташей Ростовой, “Капитанской дочкой”« являются главными штрихами, с помощью которых пишется картина прежнего быта интеллигентской семьи, прежней турбинской жизни.

Но «жизнь-то им перебило на самом рассвете». И тут открывается второй план использования пушкинской цитаты. «Капитанская дочка» – это не только «шоколадная книга», это – рассказ о «русском бунте – бессмысленном и беспощадном», о буране социальном[17]. Не прошло и ста лет от Пушкина до Булгакова, как этот буран вырвался за обложку томика и ворвался в ту самую жизнь, символом которой была «шоколадная книга»:

«Давно уже начало мести с севера, и метет, и метет, и не перестает, и чем дальше, тем хуже. Вернулся старший Турбин в родной город после первого удара, потрясшего город над Днепром. Ну, думается, перестанет, начнется та жизнь, о которой пишется в шоколадных книгах, но она не только не начинается, а кругом становится все страшнее и страшнее. На севере воет и воет вьюга, а здесь под ногами глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли. Восемнадцатый год летит к концу и день ото дня глядит все грознее и щетинистей.

Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а “Капитанскую дочку” сожгут в печи».

Еще один план, в котором можно рассматривать повесть Пушкина, это ряд литературных ассоциаций, связанных с ней. В первую очередь следует говорить о стихотворении «Бесы» – зерне, из которого у Пушкина выросла сцена появления Пугачева среди бурана. Сами по себе пушкинские «Бесы» в «Белой гвардии» не упоминаются[18], но зато служат исходным звеном  в определенной ассоциативной цепи. С одной стороны, это стихотворение перекликается с «Капитанской дочкой», откуда берет свой эпиграф Булгаков, а с другой – дает эпиграф к роману Достоевского «Бесы». Все это можно представить в виде такой схемы:

 

Из «Бесов» Пушкина
Мотив в «Капитанской дочке»	Эпиграф в «Бесах» Достоевского
В «Белой гвардии»
Эпиграф из «Капитанской дочки»	Мотив из «Бесов» Достоевского

 

Ассоциативный узел окончательно затягивается, когда Алексей Турбин в одной из кульминационных сцен романа читает, а потом и видит во сне «Бесы» Достоевского[19].

Символика, которая утверждается с помощью всех этих ассоциаций, весьма прозрачна: в природном и социальном буране, изображенном Булгаковым, должны появиться бесы. Так оно и происходит:

«…Во сне явился к нему маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку и глумливым голосом сказал:

– Голым профилем на ежа не сядешь!..»

Инфернальная природа этого «кошмара» не составляет тайны для тех, кто знаком с последующим творчеством  Булгакова: уж очень он похож на другого беса – Коровьева из «Мастера и Маргариты», который тоже был «клетчатым», «и физиономия, прошу заметить, глумливая».

В сне Турбина «кошмар» продолжает свое глумление, цитируя ни кого иного как одного из «бесов» Достоевского – Кармазинова:

«Святая Русь – страна деревянная, нищая и… опасная, а русскому человеку честь – только лишнее бремя».

К последней части этой фразы «бессмысленно возвращался» сам Турбин, когда перед сном «сидел и воспаленными глазами глядел в страницу первой попавшейся ему книги».

Однако эта книга попала в руки Алексея Васильевича не так уж и случайно. В его подсознании засело другое «глумление» – поручика Мышлаевского, который несколько часов назад, придя с рубежа обороны против петлюровцев, «словно обвал камней, спустил страшное ругательство» в адрес «местных мужичков-богоносцев достоевских». Тезис о том, что «единственный народ-“богоносец”« – «это народ русский», обсуждают именно герои «Бесов»[20].

Слова Мышлаевского запали в душу Алексея (он сам позже скажет о необходимости формировать русскую армию на Украине, «чтобы наши богоносцы не заболели московской болезнью»). Поэтому-то рука Турбина и потянулась к роману Достоевского. Ход мысли мог быть приблизительно такой: если народ – «мужички-богоносцы» – выступает против Белой гвардии, то каким же тогда содержанием наполнить понятие «Святая Русь», и чего в этой ситуации требует честь дворянина и офицера? В последнем, подцензурном варианте пьесы «Дни Турбиных» Булгаков, чтобы все-таки увидеть свое произведение на сцене, превращает те вопросы, которые стояли перед Турбиным, в утверждение, в уже найденный ответ:

«Народ не с нами. Он против нас. Значит, кончено! Гроб! Крышка!»

В романе же ответов нет – есть размышления, сомнения. Как воплощение этих сомнений и является во сне «клетчатый» бес-искуситель, является как раз в тот момент, когда герою предстоит спасать Святую Русь и защищать собственную честь[21]. Турбин пытается стрелять в кошмар, а потом погружается в «мутный, черный, без сновидений сон».

С первых страниц романа его герои никак не могут выбраться из этой «мути», «черноты». «Алексей во тьме…», – пишет Булгаков и жирно подчеркивает эти слова в номере журнала «Россия»[22]. Полностью же фраза в романе звучит так:

«Алексей во тьме, а Елена ближе к окошку, и видно, что глаза ее черно-испуганны».

Даже свет из окна не рассеивает, а лишь высвечивает ту внутреннюю «тьму», в которую погружены герои.

Елена тоже читает книгу, но другую:

«Перед Еленою остывшая чашка и “Господин из Сан-Франциско”. Затуманенные глаза, не видя, глядят на слова:

…мрак, океан, вьюгу».

 

В уже упоминавшемся экземпляре журнала «Россия» Булгаков подчеркивает обрывок бунинской цитаты и сбоку дописывает большими буквами: «В ДУШЕ АЛЕКСЕЯ». Очевидно, что слова, завершающие «Господина из Сан-Франциско», на которые смотрит Елена, определяют собой общее душевное состояние и ее самой, и Алексея[23]. Булгаков прекрасно знал рассказ Бунина; В.П. Катаев свидетельствовал:

«И для меня, помню, было удивительным, как вдруг Булгаков прочел наизусть конец «Господина из Сан-Франциско». Блок, Бунин – они, по моим представлениям, для него не должны были существовать! Его литературные вкусы должны были кончаться где-то раньше…»

Поэтому для нас важны не только те слова, которые цитируются в «Белой гвардии», но и вся финальная часть «Господина из Сан-Франциско». «Мрак, океан, вьюгу» – лишь последний штрих в картине «бешеной вьюги» и океана, гудевшего, «как погребальная месса». Идейным же и образным центром этой картины является фигура Дьявола, появляющегося среди бури:

«Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем».

Итак, реминисценция из Бунина встает в единый ряд с другими литературными ассоциациями («Капитанская дочка», «Бесы» – и Пушкина, и Достоевского). Из всего этого вытекает вполне определенная мысль: метель и возникающая в ней инфернальная сила проникают в душу героев.

Разбушевавшаяся стихия – создает символический фон не только в эпилоге «Господина из Сан-Франциско», но и в поэме Блока «Двенадцать»[24]. Блоковский образ революции-стихи, который, в свою очередь, восходит к бурану в «Капитанской дочке», Булгаков использовал неоднократно. Так, относя действие «Записок юного врача» (1925 – 1926) преимущественно к осени – зиме 1917 года, Булгаков почти не касается самих революционных событий, лишь метафорически обозначая их с помощью сквозного (в 5 рассказах из 7) мотива вьюги. Причем, этот мотив часто сочетается с темой бесов:

 

«…Как бес, летала и шаркала метель…»

(«Стальное горло»)

 

«Вертело и крутило белым и косо и криво, вдоль и поперек, словно черт зубным порошком баловался»

(«Вьюга»)

 

«И мы с Пелагеей Ивановной уехали в страшную даль, закутанные в бараньи тулупы, пронеслись, как черный призрак, состоящий из коней, кучера и нас, сквозь взбесившийся белый океан. Вьюга свистела, как ведьма, выла, плевалась, хохотала, все к черту исчезло… собьемся мы с пути в этой сатанинской вертящейся мгле»

(«Пропавший глаз»)

 

Рассказ «Морфий» (1927), примыкающий к «Запискам юного врача», – единственный, где о революции говорится напрямую, хотя и вскользь. И опять-таки, эта тема оказывается неразрывно связанной с мотивом вьюги. В дневнике доктора Полякова читаем такие записи:

 

«Вьюга. Ничего».

«Все вьюги да вьюги… Заносит меня!»

«Слухи о чем-то грандиозном. Будто бы свергли Николая II».

«Там происходит революция».

 

Подобный акцент на метельном пейзаже, особенно бросается в глаза потому, что в большинстве других произведений Булгакова царит совершенно иная погодная атмосфера –  «черная мгла», «бездонная тьма» или же – «туман»«, «муть», «густые сумерки». Но как только речь заходит о революции, сразу начинает мести.

Итак, метель у Булгакова не только пушкинская и бунинская, но и блоковская. Ярче всего это проявляется в «Собачьем сердце». Не смотря на то, что действие повести отнесено к вовсе не революционным 1924 – 1925 годам, тема революции сразу вводится в нее именно с помощью ассоциаций с поэмой Блока. И там, и там воет вьюга. Красногвардейцы у Блока сетуют:

Разыгралась чтой-то вьюга,

Ой, вьюга, ой вьюга!

Не видать совсем друг друга

За четыре за шага!

 

Шарик:

«Вьюга в подворотне ревет мне отходную, и я вою с ней».

 

И там, и там среди вьюги «жмется» «нищий пес голодный», в борьбу с которым вступают «пролетарии»[25]. Красногвардейцы у Блока:

– Отвяжись ты, шелудивый,

Я штыком пощекочу!

Старый мир, как пес паршивый,

Провались – поколочу!

 

Шарик:

«Негодяй в грязном колпаке – повар столовой нормального питания служащих Центрального Совета Народного Хозяйства – плеснул кипятком и обварил мне левый бок. Какая гадина, а еще пролетарий».

«И дворники с бляхами ухватят меня за ноги и выкинут на телегу… Дворники из всех пролетариев – самая гнусная мразь».

 

В «Белой гвардии» Булгаков заимствует у Блока не только сам образ революции-метели, но и его пространственные измерения. Действие «Двенадцати» первоначально охватывает весь земной шар, «весь Божий свет», сотрясаемый бурей:

Черный вечер.

Белый снег.

Ветер, ветер!

На ногах не стоит человек.

Ветер, ветер –

На всем Божьем свете! –

 

И только потом взгляд автора опускается вниз, на конкретный город, в начале 1918 года сотрясаемый Революцией:

От здания к зданию

Протянут канат.

На канате – плакат:

«Вся власть Учредительному Собранию!» [26]

 

Именно эти два, заданные Блоком, измерения – вселенское и «городское» – вводит Булгаков в свой роман:

«Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй».

Сначала высвечивается Вселенная:

«…Особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская – вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс».

И тут же действие переносится в Город:

«Но дни и в мирные и в кровавые годы летят как стрела, и молодые Турбины не заметили, как в крепком морозе наступил белый, мохнатый декабрь».

Эти же два измерения отражены и в двух эпиграфах. «Капитанская дочка» говорит о земном буране, хотя через цепь ассоциаций («Бесы» – и Пушкина и Достоевского, «Господин из Сан-Франциско», «Двенадцать») связанном с инфернальными силами. Апокалипсис же напрямую вводит тему вселенского потрясения: конца света и Страшного Суда.

Первую главу романа завершает сцена беседы Алексея со священником церкви Николая Доброго. На вопрос Турбина «Может, кончится все это когда-нибудь? Дальше-то лучше будет?» отец Александр открывает «книжечку по специальности» и отвечает еще одной цитатой из Апокалипсиса:

«Третий Ангел вылил чашу свою в реки и источники вод: и сделалась кровь».

Кроме прямого предсказания грядущих кровавых событий здесь содержится и другой смысл. Если эпиграф взят из конца Апокалипсиса и говорит о том времени, когда Бог уже низвергнул сатану, то прочитанные отцом Александром строки возвращают читателя назад – к моменту, предшествующему приходу Антихриста.

Такова физическая и метафизическая экспозиция, предваряющая действие первого романа Булгакова.

 

2. «Черный туман»

Революционная вьюга, начавшая выть на севере, долетела до южного Города и проникла, как уже говорилось, в души героев. Однако их состояние выражает еще одна, традиционная для всего творчества Булгакова, «погодная» метафора – «Туман. Туман. Туман». Туман вторгается в души извне: им заволокло и весь Город, и всю жизнь России. Это не просто авторский поэтический образ, а точное, хотя и символическое, отражение тогдашней действительности. Киевская газета «Последние новости», например, писала 19 ноября 1918 года:

«Снова туман, тяжелый осенний туман навис над нами и давит своей тяжестью. Откуда он пришел, какими ветрами занесло его к нам, говорить не будем, ибо никому это в точности не известно… Но туман есть и жить в нем мы должны… Нас со всех сторон окружают слухи и сплетни. В тумане родятся провокационные выступления. К нам доносятся призывы ко всякого рода выступлениям.

В такой атмосфере трудно сохранить спокойствие, но сохранять его необходимо».

В такой «туманной» атмосфере герои Булгакова почти физически теряют способность видеть, различать реальные вещи, даже когда речь идет о бытовых мелочах:

«Мышлаевский. И капот этот идет к тебе, клянусь честью. Господа, гляньте, какой капот, совершенно зеленый!

Елена. Это платье, Витенька, и не зеленое, а серое.

Мышлаевский. Ну, тем хуже. Все равно».

(«Дни Турбиных»)

 

При оценке исторических событий автор и его герои прилагают огромные усилия, чтобы продраться через нависший над ними туман,  свистящую метель и понять истинный смысл происходящего. Алексей говорит в пьесе:

 «У нас теперь другое, более страшное, чем война, чем немцы, чем вообще все на свете: у нас большевики … Вы знаете, что такое этот ваш Петлюра? Это миф, это черный туман. Его и вовсе нет. Вы гляньте в окно, посмотрите, что там. Там метель, какие-то тени… В России, господа, две силы: большевики и мы… Когда мы встретимся с ними, дело пойдет веселее. Или мы их закопаем, или, вернее, они нас».

Тема «Петлюра – это миф», едва затронутая в приведенной цитате из пьесы, становится одной из главных в сновидениях Алексея в романе. Сон Турбина состоит из нескольких частей. Сначала, как уже писалось, появляется «клетчатый» бес (конец 3-й главы). 4-я глава представляет собой сон о жизни Города зимой 1918 года. Этот сон плавно переходит в другой: там-то как раз и говорится о Петлюре (5-я глава).

Вокруг его появления на исторической сцене Булгаков создает нарочито мистическую атмосферу, рассказывая о неких «знамениях». «Однажды в мае месяце… прокатился по Городу страшный и зловещий звук», «почва шатнулась под ногами», «многие видели…женщин, бегущих в одних сорочках и кричащих страшными голосами. Вскоре узнали, откуда пришел звук. Он явился с Лысой горы». Если иметь в виду еще и то, что май по языческому преданию начинается Вальпургиевой ночью[27], то, казалось бы, перед читателем предстает несомненная картина бесовского шабаша. Однако тут же выясняется, что речь идет хотя и о трагическом, но вполне земном происшествии – взрыве артиллерийских складов.

Еще одно «предзнаменование», в определенном смысле похожее на предыдущее, «обрушилось» на Василису:

«Явдоха вдруг во тьме представилась ему голой, как ведьма на горе».

Но опять-таки, Явдоха – лишь простая молочница, а ее разговор с Василисой «знаменует» лишь то, что малороссы перестали бояться немцев. Нет никакой мистики и в еще одном «знамении», убийстве германского фельдмаршала; хотя рассказ о нем Булгаков начинает «пугающей» фразой «Второе знамение было поистине чудовищно!»

Во всех трех случаях проводится одна и та же мысль: то, что кажется знамением мистическим, на самом деле является знамением историческим, не таящим в себе ничего загадочного, но создающим вокруг себя множество мифов. Здесь в первый раз мы сталкиваемся у Булгакова с принципом, который потом станет определяющим в «Мастере и Маргарите»: «Черная магия и ее разоблачение».

После всего этого в Городе «произошло уже не знамение, а само событие». В его описании писатель сгущает мистическую атмосферу до предела, вводя прямые отсылки к Апокалипсису:

«…В городскую тюрьму однажды светлым сентябрьским вечером пришла подписанная соответствующими гетманскими властями бумага, коей предписывалось выпустить из камеры № 666 содержащегося в оной камере преступника. Вот и все.

Вот и все! И из-за этой бумажки – несомненно из-за нее! – произошли такие беды и несчастья, такие походы, кровопролития, пожары и погромы, отчаянье и ужас…»

Петлюра, а именно его выпустили из камеры № 666, действительно предстает таинственной личностью («Прошлое Симона было погружено в глубочайший мрак»). Носились слухи, что он был то ли бухгалтером, то ли счетоводом, то ли народным учителем в Тараще, уполномоченным Союза городов или Земсоюза, а может быть, московским студентом, разгуливающим с гитарой по Малой Бронной или продавцом в магазине табачных изделий «с кофейным турком» на вывеске:

«…Неясно, туманно… ах, как туманно и страшно кругом».

В этом тумане и рождается апокалиптический миф о Петлюре. После его изложения, уже по известной нам логике, идет разоблачение мифа:

«– Ну, так вот что я вам скажу: не было. Не было! Не было этого Симона вовсе на свете. Ни турка, ни гитары под кованным фонарем на Бронной, ни Земского союза… ни черта. Просто миф, порожденный на Украине в тумане страшного восемнадцатого года… И было другое – лютая ненависть… Было четыреста тысяч немцев, а вокруг них четырежды сорок раз четыреста тысяч мужиков с сердцами, горящими неутоленной злобой».

Позже эта мысль вновь и вновь на разные лады варьируется в сне Алексея: Петлюра не Антихрист, а лишь «ярлык» для народного гнева. Тут всё ясно.

Загадка состоит в другом: чья это мысль? Такой вопрос встает потому, что изложение снов Турбина строится Булгаковым чрезвычайно сложно: сновидения прерываются, одно из них может включать в себя другое, порой очень трудно определить, когда видение героя переходит в авторское повествование, в которое, в свою очередь, почти незаметно вплетается диалог Алексея и Василисы и так далее.

Вспомним, что все начиналось с появления «клетчатого», цитирующего Кармазинова из «Бесов» Достоевского. Так вот, мотив  «Бесов» надолго исчезает из сна, но потом внезапно снова появляется прямо перед разоблачением мифа о Петлюре:

«Вещий сон гремит, катится к постели Алексея Турбина… Муть… ночь… Валяется на полу недочитанный Достоевский, и глумятся «Бесы» отчаянными словами…»

Непосредственно после этого предварения и следует, непонятно кому принадлежащая, прямая речь, которую я приводил выше («– Ну, так вот что я вам скажу: не было. Не было! Не было этого Симона вовсе на свете»). Получается, что мысль «Петлюра – это миф» подсовывают глумливые бесы.

Такое толкование вроде бы подтверждается и в конце главы, когда рядом с тем же самым рассуждением о Петлюре звучат слова о России, очень близкие к тому, что вначале говорил «клетчатый» бес-Кармазинов («Святая Русь – страна деревянная, нищая и… опасная…»):

«Нет, задохнешься в такой стране и в такое время. Ну ее к дьяволу! Миф. Миф Петлюра. Его не было вовсе. Это миф, столь же замечательный, как миф о никогда не существовавшем Наполеоне, но гораздо менее красивый. Случилось другое. Нужно было вот этот самый мужицкий гнев подманить по одной какой-нибудь дороге, ибо уж так колдовски устроено на белом свете, что, сколько бы он ни бежал, он всегда фатально оказывается на одном и том же перекрестке».

Однако и здесь далеко не всё понятно. Сон Турбина о Петлюре прерывается сном о рае, потом же следует продолжение темы Петлюры. Но встает еще один вопрос: является ли это продолжение сном[28]? Дело в том, что после видения рая Алексей проснулся, «но вскоре опять заснул, и сон потек ровный, без сновидений». И тут же продолжается рассказ о Петлюре. Если это – не сон героя, то значит – авторские мысли? А так как они тождественны тем, которые пронизывали сон в целом, то и в нем, значит, отражалась позиция автора, а не глумящихся бесов? Или эти две позиции совпадают?

Уверен, что дать окончательный ответ на поставленные вопросы невозможно. Писатель сделал все, чтобы предельно запутать ситуацию. Двойственность (или даже, скорее, многовариантность) прочтения важнейших мест произведения – прием, который ввел в русскую литературу Лермонтов. Вспомним, например, что ключевой монолог Печорина, обращенный к княжне Мери, о том, почему герой стал «нравственным калекой», предваряется фразой («Я задумался на минуту и потом сказал, приняв глубоко тронутый вид»), ставящей под сомнение все сказанное. Не отрицающей, а именно ставящей под сомнение. Точно так поступает и Булгаков, начиная сны Турбина о Петлюре и о рае фразой «Валяется на полу недочитанный Достоевский, и глумятся «Бесы» отчаянными словами…»

Однако у Булгакова все гораздо сложнее, чем даже у предельно (казалось бы) загадочного Лермонтова. Тот хоть как-то объясняет возможность двойного прочтения:

«Но кто знает наверное, убежден ли он в чем, или нет?.. И как часто мы принимаем за убеждение обман чувств или промах рассудка!.. Я люблю сомневаться во всем…»

 («Фаталист»)

 

Булгаков, похоже, не сомневается – он заставляет сомневаться своего читателя. В этом – весь Булгаков. Он разоблачает чужие мифы, а на их месте творит свой. Причем, не простой, а «многослойный». Один из этих слоев, наверняка, отражает позицию самого автора. Только вот какой именно? Ответить на этот вопрос опять-таки невозможно. На то он и миф, чтобы уничтожать реальность.

Я придаю такое значение сну о Петлюре, конечно, не из интереса к данной исторической личности. Важно лишь то, что в «Белой гвардии» он был выпущен из камеры № 666. Если Петлюра – миф, то и Антихрист – миф. Во всяком случае, события, изображенные в романе, теряют свою апокалиптическую окраску. Выходит, что строки из Апокалипсиса, с помощью которых в первой главе отец Александр пытается предсказать будущее, лишь метафора по отношению к действительно страшным, но вполне земным, историческим событиям. Метафора, ничего не говорящая об инфернальной сути Революции.

Вот почему вопрос о том, кто именно навевает сон Турбину, оказывается в высшей степени принципиальным. Одно дело, если для самого автора Антихрист –   это миф, и совершенно другое – если автор хочет показать, что именно глумливым бесам выгодно внушать людям представление об Антихристе как о мифе.

Не отваживаясь дать окончательный ответ и на этот вопрос, замечу все-таки, что тема разоблачения «мифа об Антихристе» является сквозной в произведениях Булгакова того периода (1923 – 1925), когда создавались роман и пьеса о Белой гвардии. И связана эта тема  вовсе не с одним Петлюрой, а с целым рядом объектов. Даже с самим автором. Так, в очерке «Киев-город» (1923) рассказывается, в частности, о шедшей на Украине борьбе между разными Церквями («старой», «живой» и автокефальной).

 

«Представители старой Церкви открыли богословские курсы… Смысл лекций прост – виноват во всей тройной кутерьме – сатана».

 

Знакомая старушка принесла автору «толстую книгу, содержавшую в себе истолкование ветхозаветных пророчеств», где утверждалось, «что Антихрист придет в 1923 году». После того как автор раскритиковал книгу, старушка пожаловалась на него лектору. О последствиях этой жалобы иронически сообщается:

«Лектор прочитал лекцию, посвященную уже специально мне, из которой вывел, как дважды два четыре, что я не кто иной, как один из служителей и предтеч Антихриста…»

Темные концовские мужики принимают за Антихриста заведующего совхозом «Красный луч» Рока. На самом же деле Рок был всего лишь флейтистом в одесском кинотеатре, только «великий 1917 год, переломивший карьеру многих людей, и Александра Семеновича повел по новым путям». По новым, но вовсе не по антихристовым. Другому герою повести «Роковые яйца» (1924) – профессору Персикову – толпа кричит:

– Бей его! Убивай…

– Мирового злодея!

– Ты распустил гадов!

Но и Персиков вовсе не  «мировой злодей», а несчастная жертва собственного научного любопытства и советской бестолковщины.

К этому же тематическому ряду разоблачений мифов примыкает  зарисовка в путевых записках «Путешествие по Крыму» (1925):

«Не брезгуют любители и “пейзажными собаками”. Так называют простые серые камни, но с каким-нибудь фантастическим рисунком. В одном и том же пейзаже на собаке может каждый, как в гамлетовском облике, увидеть все, что ему хочется.

– Вася, глянь-ка, что на собаке нарисовано!

– Ах, черт возьми, действительно, вылитый Мефистофель…

– Сам ты Мефистофель! Это Большой театр в Москве».

Пойдем дальше. В «Мастере» после рассуждений Берлиоза и Бездомного о том, что Бога нет, Воланд задает вполне логичный вопрос: «А дьявола тоже нет?» Получив утвердительный ответ, он только разводит руками: «…Что же это у вас, чего не хватишься, ничего нет!» Попробую применить логику Воланда к «Белой гвардии»: если нет Дьявола, Антихриста, то не должно быть Бога, Христа. Почти так оно и получается в сне Турбина.

Его четвертая часть представляет собой сон о рае и следует сразу после сна о Петлюре (или вклинивается в него, если считать конец 5-й главы сном). Алексею является «вахмистр Жилин, заведомо срезанный огнем вместе с эскадроном белградских гусар в 1916 году на Виленском направлении». Вместе с эскадроном этот вахмистр оказался в раю и сам видел Бога. На вопрос Турбина «Какой же Он такой?» Жилин отвечает:

«Убейте – объяснить не могу. Лик осиянный, а какой – не поймешь… Бывает, взглянешь – и похолодеешь. Чудится, что он на тебя самого похож. Страх такой проймет, думаешь, что это такое? А потом ничего, отойдешь. Разнообразное лицо. Ну, уж а как говорит, такая радость, такая радость…»

Тот, кто читал в моей книге «Православие. Литература. Революция» главу о Чернышевском («Соль соли земли»), без труда узнает в жилинском «Боге» Сестер-бесов из снов Веры Павловны:

«Нет, я не видела тебя, я не видела лица твоего; ты являлась мне, я видела тебя, но ты окружена сиянием, я не могла видеть тебя…»

«Да, Вера Павловна видела: это она сама, это она сама, но богиня. Лицо богини ее самой лицо…»

«У  ней сжимается сердце»;  «ей уже страшно; сердце Веры Павловны холодеет».

«…И лицо, и походка, все меняется, беспрестанно меняется в ней».

«С вами весело, очень весело».

 

Несомненно, что и Булгаков, и Чернышевский наделяют призраков сновидений одними и теми же характерными чертами бесов. Не думаю, что Булгаков сознательно ориентировался на Чернышевского. По крайней мере, не приходилось встречать указаний даже на то, что он вообще читал «Что делать?». Тем поразительнее эти совпадения.

Если же выделить только то, что «Бог» Жилина похож на него самого, напрашивается аналогия с вопросом, который Степан Трофимович Верховенский в свое время адресовал сыну («Да неужели ты себя такого, как есть, людям, взамен Христа предложить желаешь?»). А уж тему «Бесов» Достоевского Булгаков вводит в свой роман, как уже писалось, совершенно сознательно.

Однако вахмистр (как и Петруша) не предлагает «себя такого, как есть», вместо Бога. Он действует несколько иначе. Во-первых, нарисованная им пародийная картинка рая (туда эскадрон въезжает в конном строю, с бабами и гармоникой), по сути, подтверждает мысль, уже приходившую в голову Алексею:

«…Я думал, что рай это так… мечтание человеческое».

Во-вторых, Жилин, предстает как «переводчик Бога», излагая нарочито простонародным языком[29] то, что якобы говорил ему Бог. Именно по этой причине кажется, что «Бог» похож на Жилина.

 Теперь попробуем разобраться, какие именно мысли внушает Турбину вахмистр от имени «Бога». Главной посылкой здесь является то, что вера не нужна ни Богу, ни людям. Жилинский «Бог» о большевиках, например,  рассуждает следующим образом:

«Ну не верят, говорит, что ж поделаешь. Пущай. Ведь мне-то от этого ни жарко, ни холодно. Да и тебе, говорит, тоже. Да и им, говорит, тоже самое. Потому мне от вашей веры ни прибыли, ни убытку».

Поэтому нет, в конечном счете, никакой разницы между верующими белогвардейцами и неверующими красными; для тех и других жилинский «Бог» сооружает в раю «казармы»:

«…Все вы у меня, Жилин, одинаковые – в поле брани убиенные. Это, Жилин, понимать надо, и не всякий это поймет».

Такая получается «демократическая» или «дальтоническая» концепция: в мире религиозных представлений уравниваются верующие и неверующие, а в области социально-политической красные не отличаются от белых. Только попы не понимают этого «божьего замысла», говоря, «что большевики в ад попадут» («То есть таких дураков, как ваши попы, нету других на свете. По секрету скажу тебе, Жилин, срам, а не попы»).

Итак, из рассказа Жилина прямо вытекает, что Бог, вера в Него, рай, белые защитники веры, красные богоборцы суть фикции. Реальностью же являются лишь глупые попы, которые пытаются утвердить эти фикции в сознании людей.

Кто же такой этот Жилин? В сне Турбина вахмистр сопровождает своего полковника Най-Турса (на самом деле тот еще жив, а убит будет позже), который выглядит своеобразно:

«Он был в странной форме: на голове светозарный шлем, а тело в кольчуге, и опирался он на меч, длинный, каких уже нет ни в одной армии со времен крестовых походов. Райское сияние ходило за Наем облаком».

«Они в бригаде крестоносцев теперича, господин доктор», –  поясняет Жилин, сам предстающий рыцарем («Как огромный витязь возвышался вахмистр, и кольчуга его распространяла свет»).

Эти описания могут, конечно, вызывать разные ассоциации, но среди них есть одна – несомненная: в финале «Мастера и Маргариты» демоны из свиты Воланда принимают именно рыцарское обличье. В самозваном «переводчике Бога» Жилине вполне можно узнать «Коровьева-Фагота, самозваного переводчика при таинственном и не нуждающемся ни в каких переводах консультанте». «Светозарный шлем» Ная сопоставим с блистающими сталью доспехами Азазелло. Вместе с Наем и Жилиным в рай входит и «юнкерок» – Николка (так вводится предсказание его гибели в будущем), «придворный остряк» (по словам Мышлаевского во 2-й редакции пьесы) турбинского дома. Среди рыцарей Воланда тоже есть остряк: кот Бегемот «оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-нибудь в мире». Подобному сопоставлению не может помешать то, что Николка и Най безусловные положительные герои, да и Жилин вызывает у Турбина симпатию: бесы, как уже неоднократно отмечалась, могут принимать самые разные, в том числе и обольщающие облики.

Правда, рыцари Воланда – «мрачнейшие», а от призраков Ная и Жилина исходят свет, радость. И это тоже не должно удивлять, если вспомнить Сестер из снов Веры Павловны. Гораздо важнее другое: во внешности персонажей турбинских снов вдруг появляется, пусть на одно мгновение, нечто прямо противоположное «необъяснимой радости» и «райскому сиянию»:

«…Вахмистр указал на молчащего и горделивого Най-Турса, уходящего бесследно из сна в неизвестную тьму …»

Что касается самого вахмистра, то весь его рассказ о «Боге» предваряется очень значимым, на мой взгляд, портретным штрихом:

«Глаза Жилина испустили лучи, и гордо утончились черты лица».

Доказывает ли все это, что сон инспирирован «горделивыми» бесами, которые явились Турбину в обличье его бывших однополчан – Жилина и Ная, – чтобы сокрушить в душе героя «веру православную, власть самодержавную», увлечь за собой «в неизвестную тьму» («Жилин, Жилин, нельзя ли мне как-нибудь устроиться врачом у вас в бригаде вашей?» – стонет в конце сна Алексей)? На эти вопросы приходиться самостоятельно отвечать каждому читателю: Булгаков все-таки допускает, как всегда,  двойное прочтение.

Это двойное прочтение поддерживается лубочно-фарсовым изображением «Бога» и «рая», с одной стороны, и зловещим мистическим отблеском в изображениии Ная и его свиты. Г.А. Лесскис вообще возводит сочетание фарса и мистики в главнейший принцип поэтики Булгакова, объясняющий во многом и его позицию:

«В «Белой гвардии» (как и в триптихе в целом) мотивы мистические и фарсовые образуют почти нерасчленимое единство, мистика постоянно переходит в фарс, а фарс приобретает зловещий, мистический характер… Может быть, за этим сложным переплетением двух противоположных интерпретаций исторических событий стоит авторское признание того, что человеческим разумом невозможно постичь смысл таких событий, как наша революция, и в то же время ощущение эстетического порога, за которым мистические объяснения могут стать, в свою очередь, идеологической фальшью».

 

Таким образом, понимая невозможность рационального объяснения апокалиптических по сути событий, Булгаков доходит до грани, отделяющий физический мир от мистического, но тут спотыкается об «эстетический порог». Именно в этот момент выступает на первый план фарсовое начало, и то, что могло бы иметь мистическое объяснение, получает мифологическую трактовку.