Беседовала Юлия Васильева

Это интервью мы записали в два приема. Первый разговор состоялся сразу после премьеры «Гамлета», поставленного моим героем в «Ленкоме», - а спустя время возник второй грандиозный повод пообщаться — масштабнейшее обращение к другому культурному столпу – «Преступление и наказание» на сцене Театра Гоголя! И на очереди другие монументальные премьеры и, конечно, главное событие года — 100-летний юбилей Театра Гоголя, художественным руководителем которого является мой собеседник - режиссер Антон Яковлев.

Антон Юрьевич, по какому принципу выбирали соседей по кабинету? (На стене за рабочим столом худрука портреты Константина Станиславского, Евгения Вахтангова, Георгия Товстоногова и Анатолия Эфроса). 

— Это режиссеры, которые в свое время довольно сильно повлияли на мое желание заниматься профессией. Их спектакли, книги, творческий путь помогали мне понять саму суть театра. Каждый из них искал новые смыслы, новые формы, новые способы существования артиста на сцене, способы работы с текстом, каждый из них был в той или иной степени новатором. Конечно, я очень ценю и Мейерхольда, и Михаила Чехова, и многих других великих, но эти четверо – те, кто оказал на меня наибольшее влияние в процессе моего познания театра. Их портреты на стене – моя благодарность за этот путь.

Чтобы ставить «Гамлета», надо обрасти очень серьезным режиссерским «мясом», к тому же, речь о легендарной театральной сцене «Ленкома», которая видела прекрасных Гамлетов…

— Да. Впрочем, как говорят, очень противоречивых. Хотя так можно сказать и про мой спектакль (улыбается – Авт.). Первый «Гамлет» — Тарковского 1977 года, второй — Панфилова 1986-го. Я видел только отснятые отрывки и того, и другого. Оба «Гамлета» поставлены режиссерами кино. Ведь я тоже заканчивал «киношную» режиссуру, помимо театрального образования. Вот так странно, в некотором смысле мистически, связались эти три спектакля.

Конечно, рождать нового Гамлета всегда мучительно, по сути, это одна из самых сложных пьес Шекспира. И не только потому, что пьесу ставят чаще других и надо удивлять всех неожиданной формой, а прежде всего потому, что каждого нового Гамлета создает свое конкретное время. Герой должен ассоциироваться с сегодняшним днем, иначе нет смысла и браться. Тут даже не вопрос банального осовременивания, просто через Гамлета проверяется актуальность, злободневность, качество высказывания режиссера. Насколько меняются смыслы, вопросы, которые мучают нас сегодня и меняются ли вообще? «Гамлет» в этом смысле пьеса–проверка.

Могли бы назвать «Гамлета» для себя этапной работой?

— Да. Мы начали работу в марте 2024 года, и это был довольно долгий путь длиной в полгода. Пьеса и работа с актерами в той форме, которую я придумал, сами по себе забрали много сил. Я придумал сложносочиненный спектакль, с живым звуком, где задействованы и современные, и классические инструменты, с двигающейся декорацией, специально созданным видеорядом. Это большой проект, и, кроме смыслов, его нужно было сделать мощным, ярким, эффектным. Я давно шел к этой пьесе и, что очень важно, нашел своего Гамлета. Антон Шагин в этом смысле человек, который пошел за мной. Он во многом помогал мне, разделяя и развивая мои идеи. Как, собственно, и другие замечательные актеры Ленкома, которые воспринимали мои репетиции с большим интересом. Но какими бы прекрасными ни были персонажи пьесы, у тебя есть право создавать спектакль, только если у тебя есть главный - Гамлет. Иначе все бессмысленно.

Почему Антон Шагин?

— Вот как раз потому, что он, как мне кажется, несет время. Со своей непростой биографией, со всеми плюсами и минусами, комплексами, страданиями, болью. К тому же, Антон – довольно успешный поэт. Человек, крайне неравнодушный, рефлексирующий — только таким и может быть Гамлет: на грани фола, иногда истерики, в отчаянных попытках изменить этот мир. Творческие личности — в той или иной степени люди изломанные. Это дает парадоксальность их взгляда на окружающий мир. Мы видим то, что не замечают другие. Нездоровая, с точки зрения обывателя, суть режиссера или актера – благо, почва для нашей профессии. Конечно, я говорю не о клинической психиатрии, а о подвижной психике, которая делает творца неординарным.

— Вопрос слишком субъективный. Каждый сам для себя отвечает на этот вопрос. Главное, чтобы режиссер сформулировал, что такое для него «быть или не быть», какие конкретные смыслы закладывает сегодняшний Гамлет в этот вопрос, какие находит на них ответы, и возможно ли их вообще найти. Впрочем, при всем желании актуализации темы пьесы, я стараюсь не слишком социализировать материал. Мне все же более важны вечные вопросы. Я не хочу одевать героя в джинсы, я хочу, чтобы зритель мог и без этого представить себя на месте персонажа, чтобы текст Шекспира попал в тех, кто сидит сегодня в зале. Гамлет заманивает в свою ловушку других, а в итоге попадает в нее сам. Это ведь вечная тема – человек, запутавшись в поисках истины, в поисках бога, по пути становится убийцей. Он так сильно хочет ответить себе на вечные вопросы, что переступает грань. Он превращается в чудовище, чтобы под конец вернуться, но… когда уже слишком поздно. Любой человек двойственен, в каждом есть темная и светлая сторона, но человек не сможет перевести ответственность за свои поступки на Бога или на дьявола, потому что конечный выбор всегда за тобой. Мне кажется, все мои спектакли так или иначе об этом – о выборе. Как правило, мы делаем его неправильно. К сожалению, такова суть человека – темная сторона у большинства людей все же преобладает над светлой. А может быть, так и должно быть. Человек изгнан из рая и, чтобы заслужить возврат домой, должен проходить это земное чистилище круг за кругом. Художник исследует тьму в себе, чтобы знать, как с этим бороться. Тьма не покинет тебя никогда – она всегда рядом. Важно, чтобы ты понимал разницу между темным и светлым, потому как часто эта граница размывается. Сегодня, когда черное последовательно выдается за белое, очень легко заблудиться, если у тебя нет стержня, веры. Умом, разумом, просто человеческой волей невозможно победить тьму – только верой. Вера – единственный способ удержаться, балансируя на этой тонкой жердочке, потому что чистой победы над своим темным началом мы не одержим никогда. Но вера, по крайней мере, дает понимание вектора, направления к свету, и это наш шанс.

Сейчас мы все Гамлеты, и не только в части личного, но и социального выбора, и, наверное, именно о социальном выборе ваш парадоксальный, как его называют и критики, и простые зрители, спектакль?

— У меня нет положительных и отрицательных героев. Мучительно страдают все. Даже Клавдий, которого часто делают картонным злодеем, по-своему любящий человек. В нем все идет от любви к Гертруде – власть ради нее, зависть и ненависть к брату, а затем и к Гамлету как идеологическому наследнику своего отца — тоже из-за нее. Клавдий хочет построить по-своему справедливый мир как он себе его представляет. Он, конечно же, тоже мучится и рефлексирует, иначе не было бы его знаменитого монолога. Гамлет в определенный момент становится, по сути, таким же, как Клавдий. Разница — только в уровне мотивировок. Случайное убийство Полония – это одна история, а вот намеренно послать на смерть Розенкранца и Гильденстерна – совсем другая. Он мог повернуть корабль, он мог не ехать в Англию, он знал прекрасно, какое письмо они везут. Но ему нужен был этот ритуал смерти. В этот момент перед нами предстает человек хитрый, лукавый, жестокий, уверенный в том, что он имеет право мстить и наказывать – это «Второй» Гамлет. «Первый» – депрессивный, замкнутый интроверт, который не может действовать. «Третий» Гамлет – осознавший бессмысленность насилия, но только уже слишком поздно… Все уже происходит помимо него, песочные часы перевернуты – как в древнегреческих трагедиях. Он не может убить себя сам, но, в итоге, идет к своей смерти осознанно, она для него избавление от тяжести и предсказуемости бытия.

Нужен нам сейчас «Гамлет»?

— Мне кажется, «Гамлет» нужен всегда. Гамлет как метафора сегодняшнего человека, внутри которого война, и дело не в пулеметах или пушках, речь о войне, которая внутри каждого из нас. Степень агрессии, которую мы распространяем вокруг себя, велика. Но в то же время в каждом человеке живет ребенок, который пытается найти в себе свет, наделить свое существование правильным смыслом. Да, так и есть, в какой-то степени мы все - Гамлеты. Как собирательный образ, как суть двойственности рефлексирующего человека.

Вы весьма вольно обошлись с оригиналом, ставя этот спектакль!..

— Я взял подстрочник Морозова и фрагменты еще трех переводов. На основе их компиляции добавил немного своего, стилизованного по Шекспиру текста, сделал свою авторскую версию. Но мне кажется, я нисколько не обидел Шекспира. Я люблю этого автора. «Гамлет» - уже четвертый мой Шекспир (улыбается – Авт.). До этого был «Король Лир» в Малом театре, (который открывал основную сцену после большой реконструкции), «Макбет» в Театре на Малой Бронной (получивший премию «Звезда Театрала» за лучший спектакль сезона и премию правительства Москвы) и «Сон в летнюю ночь» (премия «МК» за лучший спектакль) у меня в Театре Гоголя. И каждый раз я делал свою авторскую версию пьесы. Шекспир позволяет конструировать свою тему на основе его текстов.

Точно так же, как ставить «Гамлета» нужно, имея «своего Гамлета», так и ставить «Преступление и наказание» нужно, имея в театре артиста, который сыграл бы Раскольникова? Или с Родионом Романовичем проще? По какому принципу вы выбрали актера на заглавную роль?

— Нет, совсем не проще. Как и Гамлета, так и Раскольникова выбирать надо точно. По возможности, идеально. Это такие персонажи, что ошибка в выборе героя может стоить тебе всего спектакля. Принцип отбора кажется простым, но на деле все труднее. Здесь недостаточно просто талантливо играть роль, в идеале, в характере актера должен быть элемент надорванности, а его взгляд на мир не банален. Сложная биография тоже дает нужную «психоделику» и парадоксальность реакций. Актер должен соответствовать моему пониманию его сценического образа и полностью отдаваться роли и процессу. В случае Шагина и Неверова, на мой взгляд, я попал в «яблочко», а это уже половина успеха.

Многие зрители говорят, что этот спектакль перевернул их представление о классике, между тем, вы навряд ли ставили перед собой такую цель? Было бы очень интересно услышать, как вообще происходит процесс рождения такого масштабного спектакля, с чего все начинается и как формируется идея постановки?

— Напротив, я всегда ставлю такую цель! Ты должен по-своему заново открывать для людей тему произведения, его смыслы, нюансы, образы, иначе проще прочесть книжку, а не идти в театр. Что касается рождения спектакля, то для меня это крайне сложный, тяжелый психофизический процесс замысла до премьеры и первых показов спектакля на зрителя, где и происходит окончательное рождение. Описать это сложно, настолько в начале это хаотичный, случайный, мучительный поиск внутри себя, который постепенно превращается в стройный, логический, тщательно разобранный по частям период репетиций, в которых ты должен заразить своим замыслом актеров. Бесконечные пробы, повтор, проверка правильности решений мизансцен, работы с текстом, музыкой, светом, пластикой и так далее. Если бы обычный человек видел этот процесс, мозги бы его закипели очень быстро.

С чем связано то, что многие актеры в спектакле играют сразу несколько ролей? Ведь явно не с дефицитом прекрасных актерских кадров в Театре Гоголя? И апогей такого решения – то, что процентщица оказывается матерью Родиона Раскольникова…

— В моем замысле мы находимся в голове Раскольникова, в его мыслях, в его лихорадочном мороке. Ассоциативный мир героя рождает многоликость одних и тех же персонажей. Он заблокировал свою память, а они будто проигрывают перед ним его жизнь, все время меняя по пути свои роли, затягивают его в воронку его же воспоминаний, пробуждая их. Старушка процентщица — такая же его жертва, как и его мама. Ведь совершив убийство старухи, косвенно этим поступком он убивает и свою мать.

Сценография постановки, очевидно, не фон, а «персонаж», она так же динамично и нервно меняется, двигается, словно взаимодействуя, коммуницируя с действующими лицами… Почему визуальному, пространственному решению сцены вы отдали такой приоритет? И эти рамы – отсылающие ассоциативно то ли к рамам металлоискателя, то ли к гробовым доскам…

 — Когда мы с художником Алексеем Кондратьевым придумывали форму спектакля, основой стала картина Магритта, где в странном ящике-коробе лежит человек. Он будто пленник этой коробки. Она — как его тюрьма, гроб, закрытое пространство, которое является его убежищем и одновременно вызывает у него клаустрофобию. Еще эти десять коробок – по числу персонажей, находящихся на сцене рядом с героем, из которых они будто вылупляются, и в которых исчезают снова. Эти короба — как слоты его памяти. Пробуждая ее, персонажи пытаются добиться от него признания вины.

Топор как символ тоже стал одним из главных героев спектакля и таким, что впору быть вписанным в состав действующих лиц…

— Да, топоры здесь не просто орудие убийства, а преследующий Раскольникова сквозной образ. Ему мерещатся топоры всюду. Как некий скрытый укор, проникающий в сознание и отравляющий его. Ведь практический замысел убийства рождается из процесса крепления топора под мышкой пальто, куда он специально пришивает петельку, чтобы удобно было его скрыть и носить с собой.

Солидные мужчины выходили на антракт со словами «лошадку жалко» и молча двигались в сторону буфета. Лошадка, которую забивают хлыстами под Генделя, действительно, сделана гениально и режиссером, и актрисой, и, конечно же, это больше чем лошаденка, и каждый видит в ней собственную боль, и собственную ассоциацию…

— Этот образ родился у меня из психологического разбора материала. Что являлось исходным событием детства главного героя, после которого он постепенно менялся и в итоге пришел к страшной идеологии оправдания своих убийств? Конечно, смерть лошадки, забитой ради забавы на глазах семилетнего ребенка. Отец был с ним рядом, но не остановил убийство. Как после этого верить в справедливость, в добро?! В итоге спустя двадцать лет он так же убивает Лизавету и процентщицу, как забивали лошадку. Это некий круг ада Раскольникова. Конечно, Лизавета и лошадь – у меня один и тот же персонаж. Это высшая логика образа.

Обращение к одному из главных произведений Достоевского состоялось в канун юбилея театра. Какие еще события ждут нас в предъюбилейный период?

 — Все главные театральные события юбилейного сезона уже случились. В начале сезона были «Разбойники» Шиллера» и «Записки сумасшедшего» Гоголя на Малой сцене, во второй половине сезона – «Старший сын» Вампилова и «Преступление и наказание» Достоевского на Основной сцене театра. 24 апреля я представлю спектакль-концерт «Век на сцене. Перезагрузка», посвященный столетию Театра Гоголя, в котором примет участие большая часть труппы и друзья театра. А в самом конце сезона, надеюсь, приступим к новым репетициям. На очереди – Булгаков и другие интересные авторы и режиссеры.

В последнее время вы работаете как режиссер с очень крупными формами – «Гроза», «Гамлет», «Преступление и наказание», затрудняюсь даже предположить, что может стать следующим предметом ваших режиссерских изысканий…

— В ближайших планах в театре Гоголя собираюсь ставить компиляцию из Горина и Шекспира на тему «Ромео и Джульетты». Есть идея сделать спектакль и в театре Сатиры. Там, надеюсь, будет «Визит старой дамы» Дюрренматта. Я все подхожу к этой пьесе уже лет пять.

Я вспоминаю, как записывая предыдущее интервью, мы с вами сидели в этом кабинете, в который вы вошли на тот момент в качестве худрука совсем недавно, и перед нами лежал листок бумаги с только планируемым репертуаром Театра Гоголя!

— Да, мы только начинали! (улыбается – Авт.)

Это был, мягко сказать, вызов. А сегодня перед нами богатейшая, разнообразнейшая афиша Театра Гоголя!..

— Это, действительно, стоило немало крови и сил! Но за эти неполные три года, что я пришел в театр, случилось уже 15 премьер. Это притом, что мы начинали даже не с нуля, а с минуса. Свою начальную миссию, которая многим казалась невыполнимой, я все же выполнил. Немало еще предстоит, но и сделано многое. Я горжусь тем, что создал новую труппу, новый репертуар – вопреки всему аду неверия, который был вокруг. Но в итоге наши спектакли получают признание зрителей и призы, о нас снова много говорят. Да, конечно, строительство театра — это дистанция не трех лет, для формирования устойчивого успеха среди зрителей, для выращивания своих звезд нужно больше времени. Но уже сегодня у меня одна из лучших, на мой взгляд, молодых трупп в Москве, и у нас есть четкая логика построения репертуара, чего нет во многих театрах. Так что, дай Бог, эти первые три года будут достойно венчать этот непростой и тернистый путь создания нового театрального организма.

Встали бы на него снова, уже сейчас, зная, через что предстоит пройти?

— В начале это был непростой вопрос… Но теперь я уверен, что да. Это бесценный опыт, потрясающий вызов, который сделал меня сильнее. И в профессиональном, и в человеческом плане. Это не просто опыт режиссера, который пришел в готовый репертуарный театр и комфортно ставит свои очередные спектакли, как большинство других. В моем случае это реально опыт войны, опыт выживания. В данных предлагаемых обстоятельствах, с активным противодействием, с мизерным количеством денег, мы сформировали собственное направление театра, у нас нет ни одного проходного спектакля.

Только возглавив Театр Гоголя, вы вышли к труппе с манифестом, который тогда процитировали все СМИ. Что бы добавили сейчас к тем программным словам?

 — Ничего. Там все сказано точно. Главное – надежда и новая искренность. Кто-то спросит, а как заниматься театром сегодня, когда мир сходит с ума? Но парадоксальная логика человеческой жизни заключаются в том, что каждая война, несмотря на ее чудовищную суть, порождает новых пассионариев, новый всплеск искусства, дает мощный толчок для рефлексии художника. Поэтому все невероятные страдания от последствий войн, революций всегда приводят к волне новых творческих людей. После Первой мировой и после революции был потрясающий взлет в театре и кино, как и после Великой Отечественной, когда появились шестидесятники. И хотя в глобальном объёме мы сейчас переживаем достаточно длительный творческий спад в мировой культуре, но потом, я уверен, будет невероятный взлет. Так всегда бывает. Лев Гумилев очень точно описывает это в пассионарной теории этногенеза. Я вижу вокруг множество молодых талантливых людей, в том числе и в моем театре. Они и есть будущее.

https://story.ru/istorii-znamenitostej/intervyu/anton-yakovlev-missiya-vypolnima/