Сколько их было? Расстрелянных на «полигонах» и в подвалах Лубянки? Не вынесших лагерных сроков, этапов, карцеров, приисков, лесоповалов, рудников; погибших в затопленных баржах; умерших от цинги и пеллагры? Вопросы, по существу, риторические, ответа с точностью до единой загубленной души не будет; многих некому вспомнить, кто-то пока еще боится, кто-то не может, не в силах вспоминать. Делаются попытки подсчитать общие потери от сталинских репрессий. Правда, любая цифра — сорок ли миллионов, названные Роем Медведевым, пятьдесят-шестьдесят ли, предполагаемые другим исследователем, или иная — будет неточна. И сколько среди них художников, мы тоже вряд ли сосчитаем до конца. Архивы, судя по всему, откроются еще не скоро. Но даже на самом начальном этапе скорбного счета, когда видишь двузначные цифры, охватывает ужас — и потому, что чудовищна судьба этих людей, и потому, что очевидна невосполнимость потерь для нашей культуры.
Александр Древин — расстрелян. Густав Клуцис — расстрелян. Карл Вейдеман — расстрелян. Роман Семашкевич — расстрелян. Владимир Тимирев — расстрелян... А судьба многих, оказавшихся в ИТЛ, в ссылке? И художников, и искусствоведов, среди которых Н.И. Пунин, А.И. Некрасов, В.М. Василенко, А.И. Анисимов, Ф.И. Шмит?
Мастерская Тбилисской государственной академии художеств. 1922. Фото из архива Академии. Источник: Wikipedia
«Черный ворон» под видом фургона с надписью «Хлеб» или в своем истинном зловещем обличье — с решетками на окнах — сновал по ночным улицам, останавливался у парадных, из которых под утро выводили людей. Нередко навсегда. Мы знаем художников, чье творчества оборвалось вместе с жизнью вскоре после ареста. Клеймо «враг народа» загоняло их произведения в запасники, подальше от глаза людского; от этого клейма, как могли, прятались жены и дети репрессированных.
Реабилитация вернула честное имя живым, но о тех, кто был убит, правды не сказала. Справки о реабилитации давали скупые сведения об отмене наказания за несуществовавшие преступления, справки о смерти — фальшивые даты кончины и прочерк в графе «место смерти». И только совсем недавно женам и детям стали сообщать правду.
Спустя пятьдесят два года после расстрела Г.Г. Клуциса сын его получил сообщение, отвечающее истине. Приведем его почти полностью, потому что оно типично, от других подобных документов его отличают только детали:
Военная Коллегия Верховного Суда СССР
16 февраля 1989 года
Эдвард Густавович!
На Ваши вопросы сообщаю, что Клуцис Густав Густавович, 1895 года рождения, был осужден 11 февраля 1938 года постановлением НКВД и прокурора СССР к расстрелу по обвинению в том, что он якобы с 1936 года являлся участником фашистско-националистической организации латышей, существовавшей в то время в Москве.
Проведенной в 1956 году дополнительной проверкой было установлено, что обвинение Клуциса Г.Г. было основано на его показаниях, в которых он признавал свою вину, и показаниях свидетелей Андерсона и Якуба, утверждавших, что Клуцис состоял в националистической организации.
Однако осужденный Ирбит, якобы являющийся вербовщиком Клуциса Г.Г., хотя и назвал Клуциса в числе своих знакомых, но никаких показаний о нем как участнике националистической организации не дал. В ходе проверки были допрошены свидетели Удальцова Н.А., Паволоцкая Е.В., Елкин В.Н., знавшие Клуциса по совместной работе как честного коммуниста, преданного партии и советской власти. Собранные в процессе проверки материалы, корреспонденции ряда московских газет свидетельствуют о том, что Клуцис является талантливым советским художником.
Клуцис был арестован по справке, подписанной бывшими работниками УНКВД Якубовичем и Сорокиным, которые осуждены за незаконные аресты советских граждан и фальсификацию уголовных дел.
В свете таких данных показания осужденных постановлением НКВД к расстрелу свидетелей Андерсона и Якуб, а равно и показания самого Клуциса Г.Г. о своей виновности являются надуманными и не могут являться доказательством вины Клуциса. Определением Военной Коллегии Верховного Суда СССР от 25 августа 1956 года указанный приговор отменен и дело прекращено за отсутствием состава преступления.
Клуцис Густав Густавович по данному делу реабилитирован посмертно.
Военная Коллегия не располагает данными о месте и точной дате приведения данного приговора в исполнение, но по существующим в тот период времени правилам подобные приговоры приводились в исполнение немедленно после провозглашения, а места захоронения осужденных не фиксировались↓...
Документ этот типичен, как типичен способ уничтожения человека во второй половине 30-х годов: арест, конфискация имущества, сфабрикованное дело, вырванные под изощренными пытками «признания», оговор, расстрел.
Клуцис был воистину певцом революционных преобразований, эпохальных строек и всяких великих дел. Пулеметчик полка Красных латышских стрелков в молодые годы, художник-новатор по призванию, он становится пионером художественного конструирования, одним из создателей фотомонтажа. Его плакаты и монтажи монументальны, публицистичны, исполнены гражданского пафоса и представляют Страну Советов на международных выставках. Они пропагандируют достижения колхозов, успехи индустриализации и твердую поступь пятилеток. Тогда и долгие годы после они воспринимались как отражение молодости, энтузиазма и созидательной энергии победившей революции. Лишь с некоторых пор обрел иной смысл один из любимых приемов художника: людской муравейник под ногами вождей.
Слева: Густав Клуцис (1895–1938). Клуцис был арестован в январе 1938 года. В феврале того же года расстрелян. Реабилитирован в 1956 году. На фото: Густав Клуцис с сыном Эдвардом. Источник: Панорама искусств. Выпуск 13. М.: Советский художник, 1990. Стр. 9. Справа: Густав Клуцис. Ленин и дети. Фотомонтаж из журнала «Молодая гвардия». 1924. Бумага, цветная печать. Государственный музей В.В. Маяковского, Москва
В 1955–1957 годах военная коллегия реабилитировала пятнадцать тысяч человек — посмертно. ОСО (Особое совещание) имело право выносить приговоры в отсутствие обвиняемого, чаще всего — высшую меру. Иногда решение выносилось по целому списку арестованных. Так было, очевидно, с репрессированными коллегами Клуциса — обосновавшимися в Москве латышскими стрелками-художниками, потому что ни один из них не вернулся. Был среди них и А.Д. Древин (именно поэтому его жену, художницу Н.А. Удальцову, вызывали как свидетеля при пересмотре дела Клуциса).
Нравственный климат в среде творческой интеллигенции в 30-е годы был отравлен настолько, что статьи из критических превращались в погромные, в них недвусмысленно звучали политические обвинения и призывы к расправе. Древин обладал достаточно яркой индивидуальностью, чтобы вызвать огонь на себя. Он был непохож, оставался самим собой и искал собственные формы живописного выражения. Это раздражало критику.
Н. Буш и А. Замошкин писали о Древнине: «Эту творческую самоизоляцию нельзя не рассматривать как неумение или нежелание откликнуться своей работой на решение задач, поставленных перед советскими художниками рабочим классом. Эти настроения и творческие концепции объективно, независимо от того, желает ли этого художник объективно или нет,— явление реакционное, отражающее мироощущение капиталистических элементов, ликвидируемых как классы в ходе победы социализма в нашей стране»↓.
Такого рода рецензия вполне могла бы быть подшита к делу по статье 58. Возможно, так оно и было (вспомним, что в реабилитации Клуциса участвовали печатные отзывы о его искусстве — положительные, поскольку реабилитация). Единственное, что может утешить — судьба творческого наследия Древина: его работы сохранены. Сразу после ареста их спрятала няня Древиных, потом о них позаботились Н.А. Удальцова и сын Андрей — они укрыли снятые с подрамников холсты. У нас нет документального подтверждения, но можно предположить, что вскоре после ареста в 1937 году Древина расстреляли, потому что принятая тогда формула «десять лет без права переписки», как мы теперь знаем, означала высшую меру. И ровным счетом ничего не означает ответ на очередную жалобу Удальцовой, составленный так, будто Древин был жив еще в 1940 году: «... дело Вашего мужа Древина Рудольфа-Александра Давыдовича по Вашей жалобе Военной прокуратурой МВО было проверено и к привнесению протеста на прежнее решение по его делу оснований не усмотрено. Подпись: помощник военного прокурора Захаров»↓.
Вместе с Клуцисом и Древиным путь на Голгофу в те годы проделали П. Ирбит, Вольдемар Андерсон, Вильгельм Якуб, Карл Вейдеман. О первых трех у нас сведений пока нет, четвертый, Вейдеман — известный живописец. Тринадцатилетним подростком ушел он из Риги, был продавцом газет, учеником маляра. Учился живописи — сначала в Риге, затем в Петрограде. В 1915 году вступил в Латышский стрелковый полк, защищал революцию. В 1918 году сводную роту латышских стрелков перевели в Москву — охранять членов правительства и лично В.И. Ленина. Оказавшиеся среди них художники устроили в Кремле мастерскую и в том же году — выставку своих работ. Вейдеман — ученик П.П. Кончаловского, близко принявший его творческий метод, как и живопись Дерена. С конца 20-х годов Вейдеман становится главным художником латвийского театра «Скатуве» в Москве. В 1938 году театр закрыли, членов труппы расстреляли. Вейдемана арестовали в ночь с 16 на 17 января 1938 года. Родным отвечали: десять лет без права переписки...
Акция против латышей была массовой. Разгрому подверглось и просветительское общество «Прометей», собравшее под своим крылом писателей, композиторов, художников. Все члены общества были расстреляны, как и командир латышских стрелков Калнынь, как бывший секретарь Ф.Э. Дзержинского А.Я. Дальдер и многие другие. Волна репрессий методично смывала различные слои общества. В 30-х она докатилась до творческой интеллигенции. Ромен Роллан писал о тех годах: «Это была уже не лихорадочная Россия времен гражданской войны. Это была Россия фараонов. И народ пел, строя для них пирамиды (возможно, строя пирамиды в далеком прошлом, народ тоже пел? Кто знает!)»↓. Машина уничтожения работала на полных оборотах. Проскрипционные списки подписывались державными палачами осознанно и легко. Люди разговаривали ни о чем или отворачивались друг от друга; с наступлением темноты воцарялся страх, а утром багровыми сургучными печатями на дверях продолжался отсчет истребленных душ. Уничтожался цвет нации, драгоценный генофонд народа.
Загублен двадцати четырех летний Владимир Тимирев, репрессированный в 1938 году и реабилитированный посмертно. Остались его акварельные и графические пейзажи 1936–1937 годов — лиричные, умиротворенные «Тополь над Плюихой», «Плотина в Вышнем Волочке», «Дома на Николиной горе». Неизвестен удел живописца Николая Мухатаева. Возможно, он умер в 1938 году в городе Свободном Амурской области, где содержался на участке № 6 — для особо опасных преступников.
Бесследно исчез репрессированный в 1937 году Роман Семашкевич, ученик Древина. При конфискации имущества забрали около четырехсот произведений живописи. Случайно уцелел чемодан с графикой и несколько холстов. Но что за графика, какие холсты!
Глядя на эти работы, понимаешь всю невосполнимость потери и этих работ, и самого художника, которому стукнуло всего-навсего тридцать семь лет и одержимость в работе которого могла сравниться только с его громадным талантом. В 1931 году начался период наибольшей творческой активности Семашкевича, оборванный шесть лет спустя. Он был незаурядным человеком и своеобразным художником. Знавший его живописец Л.Н. Корчемкин хранит о нем очень живые воспоминания: «В поисках путей создания нового искусства как грибы возникали и рассыпались многочисленные общества и ассоциации; писались манифесты, декларации, программы и уставы... Среди всего этого шумного многоголосого хора совсем особняком стоял Роман Семашкевич. Его самобытный гений шел своей собственной, ни на кого не похожей дорогой. Причиной этому были не гордость, не заносчивость или непримиримость. Напротив, он был добр, простодушен, общителен и даже смешлив. Просто его огромное необузданное дарование не укладывалось ни в одну из предлагаемых программ. Творчество его было безграничным, свободным и непредсказуемым. Так, один из его пейзажей мог чем-то перекликаться с Дюфи, а другой смотрелся как классический Рюисдаль, Но это было отнюдь не отсутствие твердой собственной концепции. Формально у Семашкевича было законченное высшее художественное образование, и он был, конечно, сыном своего времени, но школа не тяготела над ним, и его самобытный бурлящий избыток темперамента выплескивался наружу в самых неожиданных формах и образах, и в то же время он всегда оставался самим собой. Кряжистый, крепко скроенный, с наружностью и упорством крестьянина, он работал не покладая рук. Он работал запоем, работал как одержимый, не зная отдыха. Вся жизнь для него была сосредоточена в живописи. Мастерская его была завалена тысячами холстов и картонов. Он щедро раздаривал свои работы друзьям и поклонникам. Он не искал почестей и славы. Он был бессребреником. Это был ни с кем не сравнимый художник. Описать слонами его творчество невозможно. Сила воздействия его холстов была неотразима. Решительность, абсолютность, безусловность его художественных концепций захлестывали и покоряли без остатка»↓.
Мы можем, наконец, называть вещи своими именами, писать полную, а не урезанную правду о художниках, жертвах незаконных репрессий, и погибших, и восставших из пепла. Ни в художественной энциклопедии «Искусство стран и народов мира», ни в монографиях и каталогах, ни в библиографическом словаре Института Академии художеств СССР, ни в журнальных статьях эти факты не упоминаются. Все, однако, знают, что дата смерти между 1937 и 1939 годом далеко не старого художника означает арест и расстрел. Не фиксированные места захоронения — это ямы, куда сваливались трупы. Такие могильники теперь обнаруживаются в разных местах.
Леонид Никитин (1896–1942). Арестован в июне 1941 года, осужден на десять лет исправительно-трудовых лагерей. Скончался в октябре 1942 года в лазарете исправительно-трудового лагеря города Канска Красноярского края. Реабилитирован в 1963 году. На фото: Леонид Никитин. Источник: Панорама искусств. Выпуск 13. М.: Советский художник, 1990. Стр. 15
Л.А. Никитин был репрессирован трижды. В 1918 году — в период борьбы с офицерами царской армии, ненадолго. В августе 1930 года его вновь забирают, осуждают на пять лет ИТЛ и отправляют на Беломорканал (вместе с женой). Здесь он работает художником театра УСЛОН (Управление соловецких лагерей особого назначения), затем Свирьлага. Освобожденному по зачетам в 1934 году художнику предстоит жить свободным человеком семь лет. На вторую ночь после начала Великой Отечественной войны его опять арестовывают, дают десять лет лагерей. Никитина высылают на Север, в Канск Красноярского края. Вскоре он заболевает цингой и пеллагрой, его кладут в лагерный лазарет и, возможно, предвидя его близкий конец, разрешают писать домой. Никитин успеет послать три весточки: открытку и два письма, датированные сентябрем 1942 года. В этих предсмертных посланиях, кроме слов любви и тоски, кроме сообщения о болезни и отсутствии питания, есть и надежда на завтрашний день, размышления о возвышенных материях. Как полагает А.Л. Никитин, его отец скончался в октябре 1942 года.
Будучи в основном сценографом, Никитин писал тонкие пейзажи. Привычная среднерусская природа в них живет как-то сама по себе, вне осязаемого человеческого присутствия. На небольших холстах есть и солнце, и поля, и лесные просеки, но все это увидено с дистанции — времени, реальных ощущений, хотя сделаны они с натуры. Не случайно один из пейзажей, написанных в лучших традициях реализма, называется «Дорога никуда». Сегодня из семейных архивов извлекаются письма, дневники, воспоминания. Все это неоценимый документальный материал, ожидающий изучения. Это источники той правды, которая так необходима нам. Из воспоминаний актрисы бывшего Театра Революции Лии Нельсон и приведенных в них письмах ее мужа, художника Григория Филипповского, встает Архипелаг ГУЛАГ и жизнь мятущейся в нем души художника, рвущегося к прежней жизни, к творчеству.
Слева: Георгий Филипповский (1909–1987). Арестован в мае 1938 года, осужден на пять лет исправительно-трудовых лагерей в Коми АССР. На фото: Григорий Филипповский. Источник: acdoyle.ru. Справа: Георгий Филипповский. Набережная Яузы. Начало 1970-х. Бумага, акварель, черный карандаш. Источник: галерея «Элизиум»
Репрессированный 7 мая 1938 года Г. Филипповеский был выслан в Коми АССР. В письме к матери от 2 июля того же года он сообщает, что должен отбыть пять лет в печорских ИТЛ за контрреволюционную агитацию. Перед ссылкой он просидел два с половиной месяца во внутренней тюрьме. Он надеется, что после трех месяцев обязательного физического труда будет работать художником — нужда в этой профессии есть. Вся лагерная судьба Филиппове кого проходит в этих письмах.
«10.Х. 1938. … Немного необычно полное отсутствие книг и культурных людей: окружающие меня никогда не интересовались искусством, литературой, поэзией, театром. Таким образом вся внутренняя жизнь обращена на себя. Конечно, мои товарищи далеко опередят меня в развитии как художники. У меня нет возможности писать маслом здесь, и вообще покамест я делаю ту черновую работу вроде лозунгов и плакатов, которую всегда презирал. Но я рисую портреты ударников лесорубов, бывших воров, убийц и грабителей. Я видел три тюрьмы и принадлежу к тем, кто изведал «тюремной похлебки». Я ехал в трюме баржи по Северной Двине (по реке Вычегде.— прим. Л. Нельсон) в обществе пятисот таких же, как я. Я прошел пешком этап в триста пятьдесят километров, спал под открытым небом на земле и видел множество иногда очень высококультурных и интересных людей... Когда-нибудь получу же, наконец, возможность заняться вновь творческой работой, и этот багаж из страданий и наблюдений возместит недостаток мастерства»↓. В этом же письме — просьба выслать масляные краски, сангину, цветные карандаши, альбомы для рисования и теплые вещи. В течение минувших трех месяцев адрес его переменился, на конверте стоит: 6-й пункт Устьвымлага, почтовое отделение с нежным названием Вожаель.
«22.Х.1938... Все дело портит непрестанная борьба за жизнь как таковую. Стремишься сохранить жизнь во что бы то ни стало, а это очень, очень трудно... опасность деквалификации очевидна. Никакой углубленной работы ни в живописи, ни в рисунке человек, лишенный свободы, не может вести. Но сохранить кое-что можно. Можно наблюдать и, наконец, можно надеяться, что эмоциональное напряжение этих лет не пройдет бесследно...».
Филипповский мучается вынужденным творческим бездельем. Из письма в письмо, как своих близких и любимых, вспоминает он краски, настоящие хорошие кисти, гравюрный кабинет ГМИИ, великолепную лестницу Эрмитажа. Одна из самых гнетущих тревог художника — потеря квалификации, навыков мастерства.
«22.1Х.1939... Идет дождь, а я в своей конуре пишу лозунги. Конечно, лучше под крышей писать буквы, чем промокать до костей в лесу... Если же рисую что-либо, то уже явственно вижу, насколько повлиял лагерь на меня как художника. Получается дрянь, а ведь не так давно мне иногда удавалось делать хорошие вещи...».
Художник признается, что если первый год пребывания в лагере даже способствовал некоторому обогащению творческих способностей, то второй отнимает у него надежду стать когда-нибудь значительным мастером. Творчеству художников, попавших в лагеря, помимо всего прочего мешал постоянный страх перед этапом, перемещением в другой лагпункт или лагерь. Такая страсть к переброске заключенных владела тюремщиками, они удовлетворяли ее сполна и в тюрьмах, где охотно разрывали едва наметившиеся контакты и привязанности между людьми, хоть чуть-чуть облегчавшие их существование.
Ожидая всегда только худшего, зек боялся перемен. «Я работаю как художник,— пишет Филипповский 4 ноября 1938 года.— Пока, потому что завтра меня могут поставить заведовать ларьком или пилить дрова за кухней. И действительно: через четыре дня его положение меняется: «Я уже не буду работать как художник. Уже буду жить в общем бараке. Нужны плотники, и я плотник...». Летом того же года ему приходится сменить кисть на багор и дубину — на лесосплаве. Впрочем, если поверить, то ему нравится эта работа — по колено в воде на свежем воздухе.
И все же большинство писем Филипповского оптимистично и полно надежд на будущее. Лагерный свой быт он описывает в основном без трагических интонаций. В таком же ключе выдержаны и письма скульптора Анатолия Ивановича Григорьева. Надо полагать, что помимо природного жизнелюбия и силы характера тут сказались два обстоятельства: жесткая цензура и нежелание расстраивать близких. Неугодные ей места цензура вымарывала, а если все письмо написано неразборчиво, могла и вовсе его задержать. В частности, очень возможно, что именно из-за крайне трудного для чтения почерка М.К. Соколова такое множество его писем «потерялось», не дошло до адресата.
Георгий Филипповский. Иллюстрации к сказке Эрнста Теодора Амадея Гофмана «Щелкунчик и мышиный король» (перевод И. Татариновой). М.: Детская литература, 1956.
Источник: kid-book-museum.livejournal.com
Бывает, душевных сил не хватает. «Нужно жить еще тысячу дней, из которых каждый так насыщен горькими думами, что их хватило бы отравить целую маленькую жизнь. Нужно жить дли того, чтобы после собрать обломки своих надежд, способностей, желаний и попытаться переплавить их в нечто более радостное»,— пишет Филипповский жене 3 октября 1940 года. Почти регулярно выполняет он обязанности лагерного художника, но с таким же постоянством его то и дело переводят на общие работы.
«Сыт, не обовшивел, зиму провел — работал под крышей. Читаю. В зоне бываю только на время сна. Вообще цепляюсь за жизнь, которую и жизнью можно назвать с трудом. Но я живу для будущего счастливого дня нашей встречи, для творческого труда, для которого я созрел здесь».
Идет Отечественная война. Нельсон эвакуирована в Ташкент, неустроена, живет впроголодь, но шлет на Север продукты, теплые вещи, книги, газеты, репродукции, краски, карандаши. Да, не будь ее... После окончания срока Филипповский, мобилизованный на трудовой фронт, попадает в село Жешарт, где на строительстве фанерного завода работали бывшие лагерники, непригодные к военной службе. Условия жизни были хуже, чем в лагере: котелок картошки стоил 100 рублей — и тот не достать. В крохотном закутке при клубе — узкая железная кровать, столик, табуретка. Падающие с потолка клопы. Лию Нельсон, приехавшую к Филипповскому, начальник строительства предупреждает, что если она своего мужа не заберет, он не переживет эту зиму. Надо принять меры. Меры были приняты, Филипповский остался жив. Но только благодаря преданности и самоотверженной помощи родного человека. Тем же, у кого не было такой надежной опоры, приходилось во сто крат трудней и случалось не дожить до свободы.
Слева: Михаил Соколов (1885–1947). Арестован в октябре 1938 года, осужден на семь лет исправительно-трудовых лагерей в Кемеровской области. Реабилитирован в 1958 году. На фото: Михаил Соколов. Источник: Панорама искусств. Выпуск 13. М.: Советский художник, 1990. Стр. 17. Справа: Михаил Соколов. Коррида. 1920-е годы. Бумага, тушь, кисть, перо. Источник: balaschov.ru
Для М.К. Соколова очень многое сделала Н.В. Розанова. Письма Соколова к ней — драгоценный источник сведений о последнем периоде жизни этого замечательного художника. Прелюдией к трагическому для него времени стал 1936 год. Политическая атмосфера в стране накаляется все сильнее; идут процессы «врагов народа»; эпидемия разоблачительства, борьба с ведьмами заливает мутной волной общество. МОСХ не отстает. Одной из его жертв становится Соколов. Его обвиняют в формализме и трюкачестве — любимая бирка тех лет («идеологически вредный формалист, чуждый советской действительности»↓). Это звучит как о крик-предупреждение, как прямое обвинение в политической неблагонадежности. Такого рода инсинуации, нередко имевшие далеко идущие последствия, много десятилетий подряд заполняют страницы газет и журналов. И в 40-х, и в 50-х годах, уже завершив расправу с художниками, загнав подлинное искусство в подполье, а из мнимого сделав послушное орудие политических манипуляций и оглупления масс, загнав всякое открытое поползновение к творческой свободе, официальная критика не унимается, продолжает привычную свою деятельность.
«Наша задача — ни на минуту не ослаблять борьбу против формалистических и эстетских влияний. Без последовательной борьбы со всеми и всякими формами враждебного жизненной правде искусства невозможно плодотворное и беспрепятственное развитие искусства социалистического реализма. Нельзя забывать, что формализм, хотя зачастую и модернизированный, и замаскированный, продолжает оставаться орудием воинствующей идеологической реакции, что формализм усиленно культивируется империалистической буржуазией и, пока существует лагерь капитализма, пока существует гнилая, разложившаяся буржуазная культура и ее тлетворное влияние, формалистические тенденции не станут второстепенной опасностью»↓.
Эпопея Соколова типична для судьбы самобытного художника, не отвечающего партийным установкам, подхваченным активными середняками от искусства и карьеристами. В марте 1938 года Соколова арестовывают и высылают в Сибирь, где в ИТЛ на станции Тайга он отбывает срок на общих работах. Сердечник, он вскоре попадает в больничный барак. «В нашем бараке в настоящее время сто десять человек. Нары по обе стороны в два этажа (я на верхнем) — здесь много теплее, но от табаку, а тут курят только махорку, более душно»↓, — сообщает он Розановой. В этом письме Соколов дает словесное описание природы, как своего рода увертюру к тем живописным «пустячкам», которыми он во время изгнания станет одаривать своих друзей-корреспондентов — Н.В. Розанову, В.С. Городецкого, скульптора Н.П. Лаврова и некоторых других.
«Рассвет, розовая заря над Тайгой, крепкий мороз», — читаем мы в письме от 10 апреля 1941 года. Так же как искрится снежное покрывало под солнечными лучами, переливаясь нежными оттенками радуги, так и «пустячки» Соколова мерцают и переливаются живописной своей тканью. Сделаны они на небольших или же совсем крохотных (3,85х5 см, например) листках разной бумаги, какая попадалась, от папиросной до плотной. И техника исполнения — по тем условиям. «У меня накопилось много рисунков, есть как будто неплохие — к Шекспиру, но они у меня испортятся, так как сделаны мелком (как пастель), а поэтому всякое давление и перекладывание на них сильно отражается. Самая ценная красочная пыльца стирается»,— пишет он из лагеря. Были и работы маслом: «Размер их полтора вершка на два или на четыре — не больше; но все же и на таком размере мне удалось дать все разнообразие поверхности, специфичность живописных качеств и т. д... в них я не только не потерял своих живописных навыков (не работал 2,5 года), но в несколько раз усовершенствовал, пишется легко, как поется песня у соловья, никакого напряжения, но в то же время синтез и живописи, и образа... написаны они на деревянных дощечках толщиной с мизинец».
Работал Соколов много. В одном из писем он сообщает, что у него при обыске в 1942 году погибло около двухсот стихотворений и пятисот рисунков. Таким образом и в застенках, в изоляции от цивилизованного мира, в чудовищных условиях жизни творческий импульс художника оказывается непреодолимым, он пробивается, как росток сквозь асфальт, и противостоять не может только физическому уничтожению. Это закономерность, подтверждаемая примерами многих, если не всех репрессированных художников: Никитина и Шухаева, Соостера и Григорьева, Филипповского и Свешникова...
Михаил Соколов. Из цикла «Французская революция». Первая половина 1930-х. Бумага, тушь, кисть, перо. Источник: Панорама искусств. Выпуск 13. М.: Советский художник, 1990. Стр. 17
Пока Соколов был относительно здоров, он забрасывал Розанову вопросами о художниках и искусстве, о выставках. Он и сам много пишет на эти темы, его суждения остры и небанальны. Любопытные подробности узнаются из писем Соколова. Оказывается, можно получать любые газеты, а книги — в зависимости от содержания; посылать на волю рисунки — с разрешения начальства. Меньше чем через месяц ситуация меняется, приходит полный запрет на получение газет, книг, журналов. Заключенных полностью изолируют от жизни. Соколову пятьдесят пять, у него больное сердце. Он не может сдержать горечи: «Ну, что я скажу Вам, друг мой милый? Иногда, когда пишу Вам, мне кажется, что я разговариваю в последний раз — от этой мысли сжимается сердце».
Весной 1943 года болезнь так скручивает художника, что его отпускают на два года раньше срока из лагеря, вернее, выбрасывают умирать: он безнадежен. Действительно, 25 февраля он пишет из больницы города Ярославля, где пластом лежит, ослабевший от малокровия и истощения. Не только физические, но и душевные силы покинули Соколова, он в отчаянии: «Милая, дорогая Надежда, мужество покинуло меня... Умереть сейчас, не выходя из больницы, для меня величайшее благо, так как впереди стоит страшная ночь и смерть под забором. Это невольно страшит».
Уже из другой больницы, в Норском, Соколов взывает в отчаянии: «... Нельзя ли что-либо продать из моих вещей — ведь должно же быть что-нибудь?! Неужели они никуда не годятся и ничего не стоят?! Вы сами в своем письме сказали: “Нужно изыскать средства”. Прошу Вас, сделайте в этом направлении все возможное». Положение Соколова катастрофично, хотя болезнь, затянувшаяся на восемь месяцев, постепенно преодолевается. Из больницы ему некуда идти. Его попытки найти место жительства (в Ярославле, в Загорске, куда он стремился, как и в крупных городах, не разрешалось) разбивались о глухую стену человеческого эгоизма и государственных запретов. В ноябре 1943 года в конце концов друзьям удается устроить Соколова: он едет в Рыбинск, поступает на работу в Дом пионеров. Силы постепенно возвращаются к нему, он обретает прежнее жизнелюбие, жажду делиться впечатлениями, мыслями, взглядами на искусство. 16 июля 1945 года он пишет: «Иногда мне хочется кричать от боли, видя, как люди не понимают истинно прекрасного и восторгаются чепухой, всякими “красивыми” (в кавычках обязательно) бирюльками. Вот почему бывает трагична судьба подлинно больших художников, переживших эпоху, оторвавшихся от медленного движения толпы. Имен не называю — их много, и их Вы знаете».
Ожидая приезда в Рыбинск Н.В. Розановой, Соколов чувствует прилив сил, он ощущает себя фениксом, возродившимся из пепла: «Какие длинные мне кажутся эти семь лет, какие пути прошел я, по-новому открылся мир мне, с его величием матери-природы, с шумом, как прибой волн, тайги — с целым миром живых существ от маленького зверька — полосатого бурундука до унылой кукушки с ее кукованием... И я, житель большого города, сын мостовых из асфальта и тротуаров,— принял этот мир в себя и возлюбил его. А небо? Какое видел небо! Торжественное, как музыка Баха... и в этом величии видел человека — этого царя природы — в жалком виде последнего унижения, без имени, без близких — и с каким сердцем, с какими мыслями!! И я был один из них... И я шагал со своим мешком за плечами, сгибаясь под его тяжестью. Разве это не путь Голгофский? Не верится, не верится. Ведь я умирал, даже умер — и вот опять в жизни и благословляю ее, говорю ей «Осанна». Могущий да вместит — и я вместил. В этом моя гордость, моя высота». Сколько внутренней силы в этих словах! Художник милостью божьей, художник-романтик, Соколов прошел семь кругов ада и не сломался. Наследие его — не исследованное, не оцененное по достоинству и значению, еще не заняло в нашей шкале ценностей своего места.
Слева: Георгий Лавров (1895–1991). Арестован в сентябре 1938 года. В 1939 году осужден на пять лет исправительно-трудовых лагерей. Реабилитирован в 1954 году. Источник: gulagmuseum.org. Справа: Георгий Лавров. Ленин на митинге. 1924. Музей современной истории России, Москва
ПРИМЕЧАНИЯ:
- ↓ Документ из архива Э.Г. Клуциса, Москва.
- ↓ Буш. Н., Зимушкин А. Путь советской живописи. М.: Искусство, 1933. № 1. Стр. 94.
- ↓ Архив А.А. Древина, Москва.
- ↓ Роллан Р. Заметки о Горьком. Литературная газета. 1989. 15 марта.
- ↓ Архив Н.М. Семашкевич, Москва.
- ↓ Архив Л.М. Нельсон, Москва. Все последующие письма Г.Г. Филипповского находятся также в этом архиве.
- ↓ Михайлова Н. Кому повеем печаль мою. Из писем художника Михаила Ксенофонтовича Соколова (1885–1947). М., 1989. № 2. Стр. 177–193.
- ↓ Недошивин Г. Насущные вопросы художественного творчества. М.: Искусство, 1954. № 6. Цит. по сб.: Высокое призвание советского художника. М., 1957. Стр. 18-19.
- ↓ Михайлова Н. Ук. соч. Стр. 180. Здесь и далее письма М.М. Соколова цит. по ук. соч.
- ↓ Лавров Г.Д. Судьбы людские. Рукопись. Архив В.А. Тихановой, Москва.
- ↓ Здесь и далее цит. письма А.И. Григорьева, хранящиеся в архиве у А.А. Арендт, Москва.
- ↓ Арцыбушев А.П. Исповедь души. Рукопись в архиве автора.
- ↓ Жутовский Б.И. Я болен временем. Огонек, 1989. № 15.
Источник: artguide.com
|
