Слева: Георгий Лавров (1895–1991). Арестован в сентябре 1938 года. В 1939 году осужден на пять лет исправительно-трудовых лагерей. Реабилитирован в 1954 году. Источник: gulagmuseum.org. Справа: Георгий Лавров. Ленин на митинге. 1924. Музей современной истории России, Москва

Для ареста в 1938 году скульптора Г.Д. Лаврова поводов было предостаточно: восемь с половиной лет работы в Париже (по командировке Наркомпроса), портреты с натуры Я.Э. Рудзутака, знакомство с Л.М. Караханом, А.С. Бубновым и другими партийными деятелями, расстрелянными как «враги народа». Не спасли художника ни работа над образом Ленина, ни премия за проект памятника Я.М. Свердлову для Москвы, ни тиражированные настольные бюстики партийных руководителей. Ордер на арест был крупно, размашисто подписан — «Берия».

Воспоминания Лаврова возвращают нас к страшной реальности периода сталинщины. На «черном вороне» его доставили на Лубянку, затем на фургоне с надписью «Хлеб» — в Бутырскую тюрьму, где в камере находилось 156 заключенных, многие из которых валялись на нарах или на полу под нарами. Некоторые провели здесь уже больше года. Это была интеллигенция: ученые, инженеры, директора заводов, кадровые командиры, писатели, изобретатели. Две недели Лаврова не вызывали, потом пошли бесконечные допросы. Художника обвинили в участии в антисоветской террористической организации и подготовке покушения на Сталина. Лаврову устраивают очную ставку с его другом художником К.И. Максимовым, который подтверждает свои показания против Лаврова, подтверждает и самооговор. «Это был честный человек,— считает Лавров,— но, как видно, не выдержал истязаний»↓.

Следы Максимова затерялись, скорее всего его расстреляли. Ничего не подписавший Лавров в сентябре 1939 года приговаривается к пяти годам ИТЛ. Месяц длится этап от Москвы до Владивостока. Здесь, на пересылке, происходит встреча Лаврова с его другом, однодельцем А.В. Григорьевым (его дальнейшая судьба неизвестна). От Владивостока до Магадана заключенных везли, как обычно, в закрытых трюмах (а значит ниже ватерлинии) грузового морского корабля. От Магадана до золоторудного прииска «Разведчик» в сорокаградусный мороз — сначала в открытом грузовике, а когда дорога кончилась — добирались пешком через крутую, покрытую снегом сопку. Изнуренным тюрьмой и этапом, плохо одетым людям было мучительно трудно. На участок «Скрытый» пришли утром. На следующий же день их погнали добывать золото.

Условия этого лагеря были настолько тяжелыми, что мало кто выживал больше трех месяцев. Лавров, от природы здоровый человек, через полтора месяца оказался на грани жизни и смерти: как и многие другие заключенные, заболел цингой и водянкой. «Мое тело от головы до пояса представляло скелет, обтянутый кожей, а от пояса по пяток — наполненный водой мешок»,— вспоминает скульптор↓. Работали по 14–15 часов в сутки при любом морозе, а Лавров не то что работать — ходить не мог. Тогда его ставят ночным сторожем на лагпункте Оротукан, а весной этапируют в Магадан на строительство городского дома культуры. В «столице» дальневосточных лагерей он, наконец, используется как художник. Там ему довелось вылепить четыре трехметровые фигуры («Забойщик» и другие), четыре коринфские капители для колонн фасада, лепнину интерьеров в ряд бюстов. Получил премию: буханку черного хлеба, восьмушку махорки и пятьдесят граммов спирта.
Как чаще всего случалось в подобных случаях, мытарства Лаврова не прекратились с окончанием срока — начались новые. Указ, согласно которому лица, репрессированные по статье 58, не имеют права проживать в режимных городах первой категории (столицы республик, краевые, областные, республиканские центры), застал скульптора в Красноярске. По счастью, рядом с ним была его жена и друг, художница В.П. Лаврова-Солдатова. Вместе они противостояли перипетиям злобных гонений. Но окончились они только в 1954 году с реабилитацией Лаврова.

Слева: Карл Вейдеман (1879–1938). Арестован в январе 1938 года. В феврале того же года расстрелян. Реабилитирован в 1956 году. Справа: Карл Вейдеман. Строительная индустрия требует высококвалифицированных кадров. Плакат. 1930.

О судьбе В.И. Шухаева сегодня известно, может быть, больше, чем о других жертвах беззаконий 30-х годов, благодаря выставкам и публикациям. Значительна роль магаданских энтузиастов — их усилиями обнаружены живописные копии и папки с театральными эскизами художника, завалявшиеся в театральных лабиринтах. Вернувшегося в 1935 году из творческой командировки в Париж Шухаева и его жену В.Ф.Шухаеву (художницу по ткани) через два года арестовывают по обвинению в шпионаже и высылают на Колыму на восемь лет. После положенного периода общих работ Шухаева ставят на оформление здания Магаданского музыкального и драматического театра. Затем он вплоть до 1947 года занимается сценографией. Конечно, с общими работами деятельность в театре не сравнима, но художник оставался зеком и ходил на работу и с работы под конвоем.

Шухаев выжил, хотя репрессированных в 30-х годах «за шпионаж» обычно расстреливали. Но клубок человеческих страданий благодаря кровавому «гению всех времен и народов», имея начало, не имел видимого конца. Многие, отбыв срок, получали новый, потом, если человек все же не погибал, ему ставили ограничения, унижающие его достоинство и постоянно напоминающие о его второсортности. И как дамоклов меч — постоянная угроза новой репрессии.

Борис Свешников. Лагерь «Ветлосян» Ухтижемлага. Бумага, тушь, перо. 1953. Источник: art4.ru

Владения ГУЛАГа расширились, и к 1948 году в его распоряжении находилось (по неофициальным данным) 162 лагерных управления, в каждом из которых в среднем — пять-десять лагпунктов. А лагпункт — это от пятисот до десяти тысяч заключенных. Конвейер репрессий не останавливался. 1948 стал годом освобождения Г.Д. Лаврова и ареста другого московского скульптора — А.И. Григорьева. Положение узника в различных местах заключения было разным, оно зависело от множества причин: от климата, характера общих работ. и нрава начальства, «вохры» и т. д. Но судьба их не меньше зависела от того, оставался ли дома кто-то, кто мог посылать продукты, витамины, одежду, деньги, кто был источником моральной поддержки. Несомненно, не будь у Филипповского его Лии Нельсон, а у Григорьева — Ариадны Арендт (как и он, скульптора по профессии), этих самоотверженных жен, судьбы наших художников могли обернуться куда печальней, а то и трагичней.
Арендт прилагает героические усилия, пытаясь спасти мужа. По ее просьбе пишет характеристику на Григорьева В.И. Мухина, у которой он учился в 1926–1927 годах. В ней не указан конкретный повод написания, она достаточно нейтральна, но все же это характеристика, притом и самой Мухиной. В то опасное время мало кто шел на риск. Дала характеристику и директор Музея А.С. Голубкиной В.Н. Голубкина. На уголочке этого же листка приписка С.Д. Меркурова: «Григорьев А.И. очень талантливый скульптор».

Слева: Василий Шухаев (1887–1973). Арестован в 1937 году, осужден на семь лет исправительно-трудовых лагерей на Колыме. Реабилитирован в 1958 году. Источник: artsait.ru

Видимо, благодаря этим характеристикам Григорьева в 1949 году возвращают из Норильска на материк и после пребывания в Лефортовской тюрьме переводят в подмосковный спецлагерь Кучино (аналогичный Марфину). Здесь он находится до момента расправы с Абакумовым, после чего его вновь отправляют на Север, на сей раз в Воркуту. До первой отправки в лагерь, находясь в тюрьме, Григорьев получает письмо от жены, которое поддержало его в этот тяжелый час: «Не унывай, не опускайся. Я добьюсь пересмотра. Тебя посылают в Норильск. Это далеко, но не так уж. Устье Енисея. Как только получу письмо — вышлю посылку. А в навигацию мы с сыном приедем↓.

В письмах Григорьева к жене главная забота — творческие проблемы. На каждой почти страничке — рассказы о замыслах, сожаление о прерванной работе, просьбы прислать карандаши, краски, бумагу, книги по искусству. Такие акценты в его письмах приводят в недоумение жену — ей хочется знать бытовые, житейские подробности, чтобы представить себе условия, в каких находится муж. И Григорьев высылает ей «ключ»:

«Мои рассуждения об искусстве видимо и смущают, а перечислять, что я сыт, здоров — очень мало... разговор о любимом деле дороже мне сытости. И притом обмен мыслями только способствует плодотворной работе для того, чтобы она была радостной и бодрой. Но и тебе придется писать в плоскости этой ограниченности».

Итак, художник вынужден считаться с существованием цензурных рамок, в которых и предлагает держаться обоим; дает понять, что «сыт, здоров» — этим мало сказано и ни в какой степени не отражается униженность и бесправность лагерной жизни.Другая причина сдержанности Григорьева — боязнь причинить боль близким. Всем своим бедам он находит оправдание, объяснение. «... передачи прекращены до особого распоряжения, посылки разрешаются весом не более 4 кг, фрукты и овощи приниматься не будут. Это и хорошо, тебе было бы неудобно ездить с передачами в непогоду»,— пишет он в сентябре 1949 года из Лефортовской тюрьмы, хотя незадолго перед тем признается, что там для него и дряблая редька — фрукт. А инквизиторские распоряжения плодятся. «Обо мне не беспокойся, посылок не шли. Предложено сообщить, что они приниматься не будут»,— пишет он 28 февраля 1949 года. В сентябре того же года еще одно нововведение: «Не огорчайся моему карликовому письму. У нас новые правила для переписки... Это два письма в месяц отправлять и получать. Письмо не должно превышать одного листка 15 на 21 сантиметр». В 1951 году заключенным разрешают писать по одному письму раз в три месяца...

Анатолий Григорьев (1903–1986). Арестован в апреле 1948 году, осужден на восемь лет исправительно-трудовых лагерей. Реабилитирован в 1954 году. На фото: Анатолий Григорьев работает над скульптурным портретом летчика Николая Арсенина. Московский фронт. 1942. Источник: maslovka.org

Целый ряд писем Григорьева кажутся написанными из длительной командировки свободным, духовно раскрепощенным человеком. В них лавина вопросов о культурной жизни Москвы: о художниках, их планах и выставках, о театрах и консерватории. В этой всепоглощающей жажде быть в курсе событий, в стремлении остаться художником во что бы то ни стало — страх, опасение, как и у Филипповского. духовно отстать от московского окружения, растерять творческие навыки. Григорьев интересуется новыми скульптурными материалами, керамическими поливами, изобретает что-то свое, приемлемое в северных условиях. Казалось бы, все в порядке! Однако: «... я получил карандаши, два альбома и путеводитель по музеям и выставкам Москвы. Когда увидел в этой книжке снимок своей выставки, то вместо радости потекли слезы»,— пишет он в марте 1949 года. И добавляет, что телеграммы не получил, денег тоже. «Покупать здесь нечего, кроме табака, в котором я не нуждаюсь. Бандеролью можно получать питательные вещи, как, например, витамины. Половину времени дышу свежим воздухом. Некоторое время пытался заниматься скульптурой, но здесь нет гипса, он в городе, а алебастр третьего сорта». Фраза относительно воздуха — намек на общие работы — очевидно, стройка, так как лесоповала в Норильске не было.

В свободное от работы время Григорьев тщательно продумывает проект оформления клуба, украшает барак, в котором живет, пишет подобие фрески. Этому сопутствуют многочисленные просьбы прислать кисти, резинки, карандаши «негро», сухих ярких красок, бумагу. Обращает на себя внимание замечание, что в лагере много художников, которым он раздарил карандаши. К сожалению, они не называются. Летом 1949 года, находясь в Кучине, Григорьев работает в качестве скульптора и имеет возможность выписывать книги из библиотеки. Но тоска не оставляет его, гнетет постоянно. Живет он воспоминаниями о прошлом и надеждой на будущее. Живо реагируя на все события художественной Москвы, Григорьев часто высказывает свои суждения по тем или иным проблемам, а также о художниках. «Вот только что видел в газете снимок с памятника Гоголю работы Томского. Он по-прежнему работает безразлично. У Мухиной Горький сделан выразительней и активней».

Содержание воркутинских писем — тоже не тяготы лагерной жизни, не полуголодное существование. Мысли по-прежнему сосредоточены на искусстве. «Мое желание участвовать своим искусством на великих стройках неосуществимая иллюзия. Видимо, так и заглохнет мой природный дар. Хотелось бы написать больше и теплей, но отсюда будешь получать от меня наполовину меньше ↓. Мне можешь писать без ограничений, только разборчиво, чтобы не затруднять проверку... Если тебе позволят денежные возможности, то желательно получить жиры, сахар, лук, чеснок». Жена — связующая нить между двумя мирами, между чудовищной действительностью и прошлым, где была жизнь. «Каждое письмо так скрашивает мое одиночество... Мое положение совсем не то, как там ваше. О своем полубытье-полужитье мне писать трудно и приходится больше спрашивать тебя, чем рассказывать о себе. Больше всего стараюсь забыться в работе, благо она соответствует моей профессии».

Борис Свешников (1927–1998). Арестован в 1946 году, осужден на восемь лет исправительно-трудовых лагерей. Реабилитирован в 1956 году. Фото: Анатолий Брусиловский. Источник: os.colta.ru

Отбыв срок, Григорьев в декабре 1954 годи возвращается в Москву. Его дарование, замеченное еще Мухиной и Меркуровым. не заглохло в нечеловеческих условиях изоляции, художник не надломился. Портреты, керамические композиции и фигуры, воскрешающие в памяти искусство Танагры, анималистическая пластика — всем этим до краев наполнилась жизнь Григорьева. И как самое теперь важное — галерея портретов жертв сталинских репрессий. Камерные, психологические. За каждым — человеческая судьба, где нары, бараки, колючая проволока, кабинет следователя отняли годы жизни. Все близко автору, обо всем знает не понаслышке. Искусствовед А.Г. Габричевский и преподаватель литературы С.А. Антонюк; заслуженный летчик СССР, художник, внук И.К. Айвазовского К. Арцеулов; художник П.Н. Буенцев; однодельцы Григорьева К. Пормалис, вернувшийся из ссылки совершенно глухим, и С.П. Качалов, органист и композитор; физик Скарзов, лагерный друг. Всех портретов не перечесть. Выполненные на высоком профессиональном уровне реалистической школы, они точны но пластике и характеристикам. Их человеческая сущность не укрыта выражением трагизма или горечи, они не демонстрируют свою боль. Они выразительны эмоциональной сдержанностью, внешней неброскостью и правдой. Не сбылась мечта Григорьева о работе в монументальной пластике, но как портретист он состоялся.

Отбывающему срок в ИТЛ художнику, прежде чем получить право трудиться хотя бы около своей специальности, надо было отработать на общих работах (в некоторых лагерях срок этот измерялся тремя месяцами) — лесоповале, сплаве, руднике, золотом прииске, стройке и т. д. Зарекомендовав себя, художник мог уже получить официальный статус маляра, клубного оформителя, сценографа (там, где были театр или самодеятельность), а вместе с этим и доступ к бумаге, карандашам, краскам и к работе для себя, тайно, урывками (не очень-то поощрялось такое).

Произведения «для себя», чаще портреты, иногда пейзажи, жанровые сценки, выполненные графитным карандашом или пером и фиолетовыми чернилами, тушью, отдельные, чудом уцелевшие работы маслом и цветными карандашами по существу составляют фонд репрессированного искусства. Такого рода произведения сохранились у Л.П. Арцыбушева, Н.Д. Миллера, Б.П. Свешникова, у наследников М.З. Рудакова, Ю.Й. Соостера. Лагерный режим диктовал свои жесткие условия. Оберточная бумага широко шла в дело: на ней писали письма, из нее клеили конверты, на ней рисовали; тряпичная обшивка посылок заменяла холст под масляную живопись (на такой основе сделаны живописные этюды зоны Н.Д. Миллера).

Федот Сучков (1915–1991). Арестован в 1942 году, осужден на десять лет исправительно-трудовых лагерей и трем годам ссылки в Красноярском крае. Реабилитирован в 1955 году. На фото: Федот Сучков. Источник: Панорама искусств. Выпуск 13. М.: Советский художник, 1990. Стр. 24

Один из общих признаков лагерных рисунков — в первую очередь размер: листки величиной в ладонь или чуть больше — их легче прятать, они экономнее. М.К. Соколов посылал в письмах четырех-пятисантиметровые пастели (по существу не пастели — на акварельной и карандашной основе мелок). В ходу были небольшие тетрадки, блокноты, иногда самодельные альбомчики типа записных книжек. В таких рисовал М.З. Рудаков, осужденный в 1944 году и находившийся в заключении до 1949 года. На тонкой, типа кальки, бумаге наброски голубыми и фиолетовыми чернилами, тончайшим пером, оставляющим филигранный след. Тем же пером — полустертые надписи и записи, различимые только в лупу. Как он их делал — уму непостижимо. Здесь сцены лагерной жизни: женщина несет ведро с водой; зек чинит одежду, сапоги, пишет письмо; фигуры в мешковатых брюках, часто в бушлатах, все изношено, потеряло форму. Вот зек драит шваброй пол, вот хлебает баланду из котелка. И рядом, крупнее,— фрагмент лица, молодого, интеллигентного. Много портретных зарисовок, очень тщательных. Встречаются наброски домов, улиц, баньки на берегу. На одной страничке уместились два сюжета: заключенный подметает двор и тут же — у дерева две фигуры, некто силится поднять упавшего. Видимо, был у Рудакова и какой-то замысел, потому что встречается фигура Степана Разина, наброски его головы, обуви. На рисунке стоит дата— 1947 год, когда срок заключения перевалил за середину.

Бытовые зарисовки Рудакова — документы эпохи, места, времени. Прямого сюжетного претворения их в последующем творчестве художника нет, они присутствуют как подтекст, особенно в картинах, где острота коллизии выражена самой живописью. Сохранил свои карандашные портреты того времени график А.П. Арцыбушев — столь же точные по сходству, как большинство произведений такого рода, призванных заменить фотографию. В этом смысле труд художника ценился высоко: такой портрет можно было послать родным на волю, оставить себе на память, за него не жалели ни пайки, ни махорки, ни какой другой лагерной валюты. Судьба Арцыбушева была предопределена тем, что дед его по материнской линии А.А. Хвостов был министром юстиции царского правительства. Следствие не располагало никакими иными материалами, доказывающими виновность художника, кроме показаний, вырванных пытками у двух его однодельцев. Решением ОСО его приговорили к шести годам лишения свободы в ИТЛ. Срок он отбывал сначала в Воркуте, на известном всему миру известковом карьере. Из документальной повести Арцыбушева «Исповедь души» можно узнать, что это такое.

Слева: Алексей Арцыбушев (1919). Арестован в мае 1946 года, осужден на шесть лет исправительно-трудовых галерей. Реабилитирован в 1956 году. На фото: Алексей Арцыбушев. Источник: Панорама искусств. Выпуск 13. М.: Советский художник, 1990. Стр. 23. Справа: Алексей Арцыбушев. Лагерный портрет Н.С. Романовского. 1952. Бумага, карандаш. Источник: Панорама искусств. Выпуск 13. М.: Советский художник, 1990. Стр. 23

«Худенький, истощенный тюрьмой, этапами, отвергнутый “купцами” как непригодный рабочий скот, Ваня вместе со мной попал на известняк, в самую страшную, самую смертельную зону во всем “архипелаге”. Чье-то сердце не пожалело, чья-то рука не дрогнула, мальчишку сунули в карьер “на общие”. Известковый карьер, глубиной в несколько десятков метров, где кайлом долбали известняк. Раздробленный камень вручную, на носилках поднимали “на гора”, спотыкаясь, падая под непосильной ношей; в сорокаградусный мороз, в пургу и свистящий ветер, сбивающий с ног, долбили и носили с утра и до вечера»↓. За Воркутой последовали Инта и Абезь, тоже Коми АССР. Работал Арцыбушев в лазаретах, как художник себя не обнаруживал. В 1952 году его оставили на пожизненную ссылку в поселке Инта, где он работал машинистом парокотельной до 1956 года, когда был реабилитирован я получил разрешение вернуться в Москву.

Как назвать — счастьем, удачей, подарком судьбы — возвращение из лагерей художников? То, что они сохранили душевные силы, и их страдания, их опыт и наблюдения переплавились, став творческим багажом, определив во многом круг тем, палитру, стиль? Е.П. Розенгольц говорила: «Не Фальк и не Голубкина, лагерь сделал меня художником». В 1949 году после Лубянки и Бутырской тюрьмы она попадает на спецпоселение Красноярского края, что в пяти километрах от ближайшего почтового отделения Казачинское. Лесоповал не выдерживает, ее направляют в Енисейск, в малярный цех, — делать надписи на баржах. А на прибрежном песке она начинает рисовать, продолжает в блокнотах и тетрадках. Черной тушью и кистью по серой бумаге, иной раз пером. Это страшные, безысходные рисунки.

Все искусство Розенгольц после ее возвращения в Москву (1956) инспирировано жизнью там. Она работает большими сериями: «Деревья», «Болота», «Люди», «Небо»... Это — видения планеты ГУЛАГ, где все в сговоре против человечности и разума, где сама природа, тоже корчась в судорогах отвращения и боли, враждебна ему. Вся смятенность художника, потрясенность и бессилие перед разгулявшейся стихией зла и уничтожения, его неспособность логически осмыслить вакханалию мерзавцев и палачей выражены в послелагерной графике Розенгольц. Наброски кистью и черной тушью, сделанные на поселении, предвосхищают творчество отпущенного на волю художника. Но не только бумага — душа ее хранит воспоминания, кошмарными видениями встающие перед ней днем и ночью. Как в сатанинской пляске клубятся и рвутся линии, ветви, клочья облаков; деревья, всегда голые, без единого листика, черными зигзагами стволов пронзают пространство; гонимые ветром, несутся тучи; грозовое небо тяжким пологом нависает над беззащитной полоской земли, вихри и бури терзают последний живой кустик на ней. Конец света? Всемирный потоп? Люди — толпа, единая, как музыкальный аккорд, они все вместе и каждый сам по себе, движением, поворотом, выражают свое. Что именно? Композиции Розенгольц бессюжетны, у них нет конкретности происходящего и конкретных названий. Разве что вот эта — «Прислушиваются». О ней Розенгольц говорила: «Такое выражение лица бывает у человека, когда его допрашивают».

В «Пластических композициях» люди, словно в великом Исходе, бредут, падают и вновь поднимаются; отсветы костра высвечивают в синеве их неясные черты и фигуры, которые и сами колеблются, подобно языкам пламени. «Читая Данте»? Художница посмеялась над этим названием, предложенным ей. Нам кажется — зря. С годами внутреннее равновесие Розенгольц восстанавливается, драматическая напряженность ее искусства отступает. Катарсис, пережитый художником, ложится на графические листы просветленностью природы, плавным движением успокоившихся облаков, голубизной просветов с лучами солнца, с диском луны. Пастельная палитра переливается перламутром. О ее красоте можно слагать поэмы.
Кто скажет, во что обошлись обществу репрессии, обращенные на художников? И хотя многие остались живы, разве не украдена у них часть жизни? Отметины сталинских застенков находятся у каждого. Ф.Ф. Сучков, литератор, исследователь творчества Андрея Платонова, в ссылке ставший скульптором, живет с одним легким. График Б.П. Свешников потерял слух. Л.И. Царицынский, после немецкого плена отбывший «положенное» в родных лагерях, страдает тяжелой формой астмы. Ю.Й. Соостер умирает, едва достигнув сорока шести лет, от инсульта — разве это не то же медленное истребление?

Слева: Ева Розенгольц (1898–1975). Арестована в августе 1949 года, осуждена на десять лет ссылки в Красноярском крае. Реабилитирована в 1956 году. На фото: Ева Розенгольц. Источник: Панорама искусств. Выпуск 13. М.: Советский художник, 1990. Стр. 21. Справа: Ева Левина-Розенгольц. Трубы и крыши днем. 1930–1931. Бумага, пастель. Источник: Ольга Ройтенберг. Неужели кто-то вспомнил, что мы были...М.: ГАЛАРТ, 2008

Из десяти присужденных лет Соостер отбыл лишь семь (1948–1956) — благодаря смерти Сталина. История обыкновенна и типична. Тартуский художественный институт, где Соостер учился, посылал лучших своих выпускников в заграничные поездки. Соостер и пятеро его товарищей, попав в это число, строили планы и обсуждали возможную поездку. Их арестовали и инкриминировали попытку захватить самолет и перейти границу. В лагере Соостера сначала определили пожарником. Ночные обходы позволили ему потихоньку выкраивать время для рисования и даже живописи. Затем Долинка — центр Карлага. Соостер работает в межлагерном доме культуры — сначала столяром, потом главным художником. В его обязанности входило изготовление всякого рода стендов, оформление соревнований, выставок типа сельскохозяйственных и т. д., а также копирование с репродукций картин Третьяковской галереи — его начальница была «большой» эстеткой и любила прекрасное.

В Долинке Соостер познакомился с Л.И. Стерх, художницей, окончившей отделение игрушки в Школе художественных ремесел. География ее ссылки начиналась с Тайшета, где ее ждал лесоповал, потом она стала маляром-художником и красила квартиры начальников: они были аккуратны и не запускали своих жилищ. Печлаг, как и Тайшет, был спецлагерем, там ходили под конвоем, с номерами — на шапке, на спине и на правой штанине. женщины — на юбке.
Вскоре после освобождения Стерх стала женой Соостера (ему оставалась еще значительная часть срока), и он добился разрешения жить с женой за зоной. Благодаря этому обстоятельству сохранились его карандашные портреты. Правда, обошлись они ему дорого: найденные во время «шмона» рисунки полетели в огонь, а Соостеру, когда он кинулся за ними, удар сапога выбил передние зубы. Все же рисунки удалось спасти: очень уж плотно была увязана пачечка. А потом он их постепенно переправил за пределы зоны, где их сохраняла жена.

Портреты эти, как и автопортрет маслом того времени, сделаны, конечно, профессионально, в них много достоинств, но в них мало Соостера-творца. Это видно, если сопоставить их с послелагерным искусством художника, где его истинный почерк — в игре воображения, фантазии, гиперболе, технических выдумках. Судьба Соостера и после освобождения оказалась нелегкой. Союз художников Эстонии принял его без энтузиазма, и хотя национальные корни были и оставались в его творчестве очень сильными и с Эстонией он никогда не порывал, он покидает ее ради Москвы, надеясь, что в большом городе будет легче. Но и в Москве он не очень пришелся ко двору. (Труднее поверить, но Юло Соостера так и не приняли в Союз художников!) Но потом научился книжному делу, стал мастером. Работал во многих издательствах, на студии «Союзмультфильм». В группе художников-авангардистов участвовал в скандально известной выставке 1962 года. Там, в Манеже, Н.С. Хрущев его спросил: «Вы откуда приехали, молодой человек?» «Из лагеря»,— прозвучал ответ. Б.И. Жутовский вспоминает, что после того как Юло Соостер сказал Хрущеву, что просидел семь лет в лагере, Хрущев на некоторое время замолчал↓. Наступало тревожное время, казалось, снова замаячила тень сороковых годов. Тогда никто посажен не был, но некоторые лагерные письма, могущие стать какой-то уликой, были сожжены.

Соостер постоянно занимался живописью, используя найденное в иллюстрациях. В литературе любил фантастику, в ней чувствовал себя более независимым от метода социалистического реализма, свободно прибегал к гиперболе, ассоциациям, игре воображения. Он любил эксперимент с материалами, красками, пробовал наносить их пальцем, тряпочкой; делал коллажи, рисовал белилами по черному полю. Художник искал свой стиль. Ему. прошедшему через увлечение Дали и Пикассо, поиск был нужен, чтобы найти себя. Накануне неожиданной, безвременной смерти Соостер прибился к своему берегу. Но ступить на него не успел.

Мы не ставили целью исследовать творчество художников, в разные годы подвергавшихся репрессиям, уничтоженных или отбывавших сроки в лагерях. Нам хотелось хотя бы пунктиром обозначить их личные судьбы, зафиксированные только в ордерах на арест, протоколах следствия, в справках о реабилитации и смерти или об окончании ссылки. Многие из этих документов до сих пор упрятаны в засекреченных архивах. Но факты свидетельства происходившей чудовищной мясорубки сохранились в памяти жертв произвола, их родных, в памяти очевидцев, в уцелевших письмах.

В печатных искусствоведческих изданиях проблема репрессий художников вообще не стояла. Само это понятие было исключено из обихода. Неискушенный читатель часто и догадаться не мог о садистских допросах и расстрелах с инсценировкой суда и следствия. Наш долг — обнаружить имена, составить мартиролог, день за днем, шаг за шагом восстановить подлинную картину жизни, мученичества и гибели каждого художника, вне зависимости от того творческого вклада, который они успели внести. И лишь потом браться за новую, подлинную историю советского искусства.

Слева: Юло Соостер (1924–1970). Арестован в 1949 году, осужден на десять лет исправительно-трудовых лагерей. Реабилитирован в 1956 году. На фото: Юло Соостер. Источник: Панорама искусств. Выпуск 13. М.: Советский художник, 1990. Стр. 22. Справа: Юло Соостер. Портрет заключенного. 1953. Бумага, тушь, перо. Источник: Панорама искусств. Выпуск 13. М.: Советский художник, 1990. Стр. 22

Статья В.А. Тихановой «... за отсутствием состава преступления...» (Панорама искусств. Выпуск 13. М.: Советский художник, 1990. Стр. 6–30).

ПРИМЕЧАНИЯ:

• ↓ Документ из архива Э.Г. Клуциса, Москва.
• ↓ Буш. Н., Зимушкин А. Путь советской живописи. М.: Искусство, 1933. № 1. Стр. 94.
• ↓ Архив А.А. Древина, Москва.
• ↓ Роллан Р. Заметки о Горьком. Литературная газета. 1989. 15 марта.
• ↓ Архив Н.М. Семашкевич, Москва.
• ↓ Архив Л.М. Нельсон, Москва. Все последующие письма Г.Г. Филипповского находятся также в этом архиве.
• ↓ Михайлова Н. Кому повеем печаль мою. Из писем художника Михаила Ксенофонтовича Соколова (1885–1947). М., 1989. № 2. Стр. 177–193.
• ↓ Недошивин Г. Насущные вопросы художественного творчества. М.: Искусство, 1954. № 6. Цит. по сб.: Высокое призвание советского художника. М., 1957. Стр. 18-19.
• ↓ Михайлова Н. Ук. соч. Стр. 180. Здесь и далее письма М.М. Соколова цит. по ук. соч.
• ↓ Лавров Г.Д. Судьбы людские. Рукопись. Архив В.А. Тихановой, Москва.
• ↓ Здесь и далее цит. письма А.И. Григорьева, хранящиеся в архиве у А.А. Арендт, Москва.
• ↓ Арцыбушев А.П. Исповедь души. Рукопись в архиве автора.
• ↓ Жутовский Б.И. Я болен временем. Огонек, 1989. № 15.

Источник: artguide.com