В «Золотом ключике» дали мне роль собаки — пуделя Артемона.

Мне было двадцать пять лет. Дожив до этого возраста, я не предполагал, что мне придется играть животных — 152 выступать в роли собаки. Даже сказать-то об этом как-то стыдно, неудобно, неловко. Встречается знакомый, спрашивает: «Что делаете? Над чем работаете?» — «Над собакой». — «Как так над собакой?» — смеясь, переспрашивает он. И я ему, также смеясь и извиняясь: «Над собакой!» Объясняешь ему, что это не моя вина, так видит режиссер. Что наш театр для детей, им нужна сказка. И потом, это ведь не просто собака, а пудель Артемон, звучит совсем не по-собачьи, это вам не Дамка или Полкан, не какая-нибудь дворовая, а пудель. Да еще Артемон! Почти д’Артаньян. Приятель тебе верит, сочувствует, но не поздравляет с новой ролью. Ему, как и мне, все это кажется нелепым, несерьезным…

Если бы мне сейчас дали роль пуделя Артемона или даже просто какого-нибудь дерева, я бы с большим желанием работал, а тогда… молодо-зелено, как Фирс говорит.

Итак, пудель Артемон… Вспомнил я студию Станиславского, над которой смеялся, когда ученики изображали там уток, собак, куриц, верблюдов, лошадей, и все это делали всерьез. Какого черта всем этим заниматься? Кому это нужно? Есть столько ролей! Да не только ролей: взять любого человека — с улицы — и изобразить! Мне казалось, это намного интереснее, чем строить из себя курицу: показывать, как она ходит, пьет воду, похлопывает крыльями, а руководитель, взрослый, седой человек, при этом кричит: «Не верю!» Ерунда! Издевательство!

У нас были большие споры в школе Камерного театра, нужно ли всем этим заниматься. Мы с великим удовольствием издевались над студийцами Станиславского. Как бы они посмеялись надо мной теперь, когда я получил роль Артемона!

Я представлял себе живую собаку. Да что представлял! Они мне просто встречались на улице, я смотрел на них и думал: как же мне превратиться в собаку? Возможно ли это? У нее четыре ноги, у меня только две. У меня есть руки, у нее их нет. Она не говорит, а лает. Я вставал на четвереньки, руки превращал в ноги, старался ходить по-собачьи. Пачкал брюки, протирал коленки, уставал, а успеха никакого.

Я смотрел на своих товарищей и завидовал им — у них все получалось. Передо мной была живая Мальвина, такая нежная, такая хорошенькая, ласковая. Актриса уже знала текст роли и так сладко говорила… Ну конечно, 153 ей было легко — она играла человеческую роль, да и внешние данные актрисы были мальвиньи, а у меня ничего собачьего!

Буратино… Он ходит на прямых ногах, они у него деревянные, но все-таки человеческие. Руки тоже деревянные, но и они человеческие. Буратино — человек, а не собака, хотя и деревянный. Я научился лаять, я овладел лающей речью, я говорил не просто «Мальвина», а пролаивал: «Ма-а-а-львина!» Я все время искал в себе собаку.

Конечно, можно было все сделать проще. Не задумываясь, выучить текст роли, надеть костюм собаки, сделанный художником, гримироваться не надо — художник придумал маску, лицо закрыто, играй себе на все четыре стороны. Но мне захотелось сделаться собакой.

Николай Яковлевич Маршак, постановщик спектакля и наш главный режиссер, ревниво относился к своему детскому театру. Все, что делал и говорил Маршак, было интересно и своеобразно. Это был настоящий художник, он владел четкой, выразительной театральной формой, хорошо чувствовал стиль автора. Свои спектакли он не приземлял, а романтизировал. Красочность, яркость, занимательность выразительных средств, театральность — вот что любил Николай Яковлевич. В работе над спектаклем он шел своим путем, его пугала система Станиславского, он боялся актеров, пришедших из ГИТИСа.

Мы с ним спорили, и мы его погубили. Он стал бояться самого себя и нас. У него была своя собственная терминология, он всегда шел от личного ощущения, от интуиции, от формы к содержанию, он видел, как должно быть, он слышал интонацию роли, куска, спектакля. А мы ему возражали, мы говорили, что это неправильно.

«Решайте роль через каблучность», — говорил он актеру. Что такое «каблучность», понять было трудно. Ему одному было понятно, что это такое. И он обижался, когда его не понимали. Артист говорил: «Мне нужно знать, чего я хочу в этом куске? Какая у меня задача?» «В роли написано, чего вы хотите, — говорил Маршак, — а мне нужен тип, мне нужен образ, чувствуйте его через каблуки своих ног, возьмитесь руками за пояс брюк, поднимитесь на носки и опуститесь на пятки, на каблуки, чтобы ноги пружинили… вот какой это человек!.. У вас опущены руки, они у вас болтаются. А у этого человека они подтянуты, в них ощущаются мышцы, этот человек не расслабленный, а собранный, сколоченный…»

154 Мы долго просиживали за столом — застольный период был длинным. У каждого артиста было свое постоянное место. Места эти занимались по ролям, по взаимоотношениям и по личным симпатиям. Много курили. Очень много. Артист создавал для себя маленькую внутреннюю крепость, защищая себя от посторонних объектов, — только репетиция, только внимание к роли!

Главным объектом была лежащая на столе тетрадь с ролью. Она написана чужой рукой, чужим почерком.

Меня приучили в театральной школе переписывать роль. Я переписываю ее всегда, но не сразу, а когда намечается хоть какая-нибудь логика поведения. Переписывая, запоминаешь эту логику, выверяешь ее…

Логика поведения пуделя Артемона у меня не выстраивалась. Переписывать роль было бесполезно.

Маршак приводил много примеров исполнения ролей собак другими артистами, которые вошли в историю театра. Он говорил мне о собачьей преданности, о собачьих глазах, о том, что пудель Артемон — это рыцарь, и администратор, и любовник. Режиссер будил мое воображение. Увлекая меня, Николай Яковлевич увлекался сам. Он говорил много и долго, вставал, садился, опять вставал и опять садился. Играя, он уходил в своем воображении так далеко, что появлялись Ромео и Джульетта, Дон-Кихот, Синяя птица, Буря, Шекспир, Шиллер, Сервантес, Гете, Андерсен, Пушкин, Лермонтов, но только не Алексей Толстой. Он самого себя считал Алексеем Толстым: «Я и Алексей Толстой — мы думаем так…»

Я вспоминаю сценическую репетицию «Разбойников» Шиллера. Артист стал доказывать, что смысловой кусок эпизода решен неверно. Маршак из зрительного зала закричал: «Я и Шиллер — мы думаем так…»

Спорить было бесполезно. Маршак любил говорить один. Для него это был спектакль, а мы, артисты, — его зрители. Нам тоже хотелось поговорить, показать ему, что мы тоже что-то понимаем, думаем о своей роли, о своем образе. Но если кто-то из артистов прорывался, Николай Яковлевич слушал его недолго. Вцепившись в какое-нибудь слово, он кричал: «Неправильно!» — и продолжал развивать свою мысль.

Он не умел слушать. Мы обижались. Он забрасывал нас классиками, крупными именами. Мы сидели тихо и поражались его эрудиции. Он не был эрудитом, но нас можно было запугать всем: труппа эрудицией не блистала.

155 Я увидел все во сне.

Мне приснился сон, что я играю на сцене пуделя Артемона в спектакле нашего театра. Во сне я увидел и запомнил все мизансцены. Я играл эту роль в той предлагаемой декорации, которую сделала художница спектакля Ирина Штенберг. Во сне выходило, что я давно играю эту роль. Я получал от нее наслаждение.

Я был и собака, и человек. Человек и собака. Все человеческое у меня перешло в собаку. Мне было легко и удобно. Собачьего во мне было столько, сколько позволяло выразить мое тело. Сходства с собакой было столько, чтобы можно было поверить, что это собака, а в остальном, даже в главном, я был человеком.

Придя на следующий день на репетицию, я уже все знал и доверился тому, что мне приснилось. Наяву я стал чувствовать себя так же, как и во сне. Мне стало интересно. Мои глаза стали собачьими. По-собачьи преданными и внимательными. Я был предупредительным по отношению к Мальвине. Я активно переживал все то, что происходило с Мальвиной. Ведь я — ее собака. Она моя хозяйка. А я ее раб. Я люблю Мальвину. Я ее рыцарь. Я ее защитник. Что только я не делал! Смеялся, плакал, завывал, прыгал от радости, заполнял собой всю сцену. Я ласкал свою Мальвину. Я дошел до того, что мне захотелось подойти к дереву и, как делают это собаки, понюхать его, а потом, подняв ножку, постоять у этого дерева и сделать то, что делают собаки — отереть о землю задние ноги. У меня не было ни передних ног, ни задних, они были у меня одни — человеческие ноги. Но я ими действовал по-собачьи.

Репетиции для меня стали удовольствием, текст роли — своим, начали возникать ассоциации не только из собачьей жизни, но главным образом из человеческой. Мне не нужен был костюм и грим собаки, мой репетиционный костюм меня вполне удовлетворял. Но все-таки костюм, эскиз которого я уже видел, меня волновал, и я с нетерпением ждал, когда он будет готов, чтобы его надеть. Я ожидал от него эффекта. Я думал, если и без костюма получается собака, то костюм усилит это впечатление, поможет мне до конца ощутить себя Артемоном.

Начались генеральные репетиции. Я надел костюм — черное трико с бутафорскими коленями, на груди и спине — морская трава, на руках — лохматые перчатки. Наконец была готова маска — голова собаки. Я ее надел, и всем понравился мой вид.

156 На просмотре костюмов смеялись, радовались, меня это вдохновляло, обнадеживало. Правда, я сразу обнаружил первое неудобство: через жесткую маску трудно смотреть, отверстия для глаз маленькие, все лицо закрыто. Но промолчал. Начались репетиции в костюмах. Все шло удачно, все были довольны, в том числе и Маршак. Но мне с каждой репетицией, а потом с каждым спектаклем становилось все скучней и скучней. Мне что-то мешало. Я стал нервничать. А тут еще приехала моя сестра. Из госпиталя, после контузии на фронте, в морской форме — маленькая, толстенькая морячка. Я посадил ее в зрительный зал и хотел показать свои успехи на сцене. В середине репетиции она вдруг встала и закричала: «Чем вы занимаетесь?! Напустить бы на вас всю нашу полундру! Там люди гибнут! Война! А вы сказочки играете! Собаку изображаешь?! Этого вашего толстого режиссера на один бы денек к нам под Новороссийск! И тебя бы вместе с ним!..»

Сестра вернула нас из сказочного мира в реальность. Что такое мы с нашим театром, с нашими спектаклями? Спорим об искусстве, о своей профессии, о задачах, кусках, сквозных действиях, о методах работы… Идет война! Нет хлеба, жрать нечего, госпитали заполнены ранеными, немцы близко, а мы в лесу Карабаса-Барабаса ловим, он для нас Гитлер. Лиса Алиса и кот Базилио — шпионы. Буратино, Мальвина и я, пудель Артемон, — мы с ними воюем. И у нас никто не умирает, никого не контузило…

Репетиция не прекратилась, но был объявлен перерыв. Я жил в бывшей бухгалтерии театра. В ней не было окон — одна дверь. Комнатка маленькая, квадратная, с высоким потолком, фанерные стены обклеены бумагой. Кровать, стол, стул и диван из какого-то спектакля. Сестра лежала на кровати, я сидел рядом, в собачьем костюме. На стене — новая афиша: «Золотой ключик». Запах валерьянки.

— Эх, напиться бы!

— Да ты с ума сошла, тебе нельзя.

— Нельзя?! Все можно! Я раньше сама думала, что нельзя, а пожила, посмотрела, нагляделась — и поняла: все можно. Нет невозможного, все возможно. Нам в госпитале кино показывали, я все ждала, тебя искала. Все знают, что у меня брат артист. Артист! Ха-ха! Собак играет! Я, конечно, об этом никому не скажу. Засмеют… Хорошо, что твоего лица не видно. Хитрый! Закрылся. Стыдно, небось.

157 — Да нет, не стыдно…

— Вот Витьку бы сюда, в театр.

— Кто этот Витька?

— А ты и забыл? Я тебе говорила, сын мой. Его убило бомбой, он так и не видел театра, маленький был.

— Ты не волнуйся, лежи спокойно.

— А я и не волнуюсь… Испугала я вас? Мальвина-то жива? Не упала в обморок?

— Нет, не упала.

— Сколько ей лет?

— Мальвине?

— Да нет, той артистке, которая играет Мальвину.

— Сорок.

— Сорок? Сорок лет? Вот это да! Я думала, шестнадцать. А Буратино?

— Ей сорок два.

— Живут же люди! Скажи, а грим лицо не портит?

— Да нет, не портит, наоборот, сохраняет.

— Слушай, дал бы ты мне своей краски, вашего грима, я бы сделала себе подводочку, брови подвела, губы и щеки надраила…

Спектакль «Золотой ключик» долго не сходил со сцены. Я играл своего Артемона по-разному, и хорошо, и плохо. Во время войны играли по два, по три спектакля в день. Театр дотации не имел, жили на самоокупаемости, нужно было зарабатывать на зарплату труппе, на декорации, на художников, на режиссеров. Рабочих сцены нет — все на фронте. Один мальчишка, Булат Окуджава. Он и рабочий, он и массовик. Мы сами таскали декорации, сами делали перестановки. Потом, через много лет, я встретился с поэтом Булатом Окуджавой. Он спросил:

— Вы меня не узнаете?

— Как не узнаю? Я вас знаю. Я ваш поклонник.

— Нет, я не об этом. Вспомните Тбилиси, вспомните тюз. Я был рабочим сцены, а вы артистом.

— Ну да, правильно. Но тогда у вас была большая копна волос.

— Да, была. Все было.

Действительно, все это было. Была молодость, был тюз, была война. Остался опыт, остались воспоминания…

Я смеялся над студией Станиславского. Я не хотел играть собак. С высоты ролей Фердинанда, Карла Моора, 158 Ромео я смотрел на пуделя Артемона как на что-то ничтожное, унизительное, оскорбительное и не понимал, какой клад таится в пуделе Артемоне, как много я открою в других ролях благодаря пуделю Артемону. Незаменимый урок актерского мастерства преподал мне «Золотой ключик».

Чем больше я играл человеческого, тем больше появлялось собачьего. На спектакле мне мешала маска: она закрывала человека, закрывала мои глаза. Зрители не видели моего лица, они видели только маску, собачью маску, невыразительную, с дырочками для глаз. Зачем мне было столько мучиться, искать, чтобы потом все это закрыть, уничтожить?.. Я сорвал маску. Я открыл свое лицо, свои глаза — и все увидели собаку.

Не понимаю.

Маска была натуральная, совсем собачья — и я не походил на собаку. Мое же лицо — человеческое — на сцене становилось собачьим.

Понял!

На сцене не все натуральное становится узнаваемым. Условность ближе к натуре, она живее, в ней заключен театр.

Но я же это знал! Меня этому учили в театральной школе.

Я знал, но не понимал.

Если бы мы все понимали вовремя…