Несколько раз принимался я писать о К. Воробьеве и всякий раз оставлял: слишком высокую ноту приходится брать, хочется подхватить его крик, удержать на высоте, но не хватает сил, недостает напряжения. Страшно сорвать голос. В этом смысле проза К. Воробьева особая. Те же законы прозы, те же сюжет, композиция, характер, но интонация не та, интонация какая-то другая — с первых строк резко взыскующая, истово реющая в полете совести. В нравственном поле воробьевской прозы все перенапряжено, все жжет и горит и требует в ответ жжения и горения.
К. Воробьев старше меня на тринадцать лет. Но между нами пролегла эпоха. Его герои в 1928 году за бороной бегают, а меня еще нет. Они уже голодают, набивают пузо горохом в коммуне, а я не родился. Они оступаются, совершают свои первые проступки, плачут и прозревают от потерянной веры, а я младенец. Они сироты, а у меня отец и мать.
И лишь в конце тридцатых наши судьбы сближаются: сиротею и я, война бросает меня в детдом, а их на фронт.
С той поры сердце у нас болит по одному, отзывается на одно — в тылу мы, пацаны, слышим фронт, видим фронт, страдаем за фронт.
Проходит время, и жажда правды о прошлом сводит нас во второй раз. На этот раз слово дано им, на весах жизни и смерти взвесившим, что стоит правда и ложь. Они выходят на очную ставку с памятью, и вместе с ними выходим и мы, которым эта память нужна как хлеб, как воздух.
На этом взаимном сближении детства и позднего взросления и закрепляется наша связь. Отныне мы навсегда повязаны одним, преданы одному, хотя и с той и с другой стороны нас ждут потери.
К. Воробьев — одно из приобретений этого братства, причем приобретение последних лет. Странно: его повести выходили и печатались, но имя его и книги не были в ходу. Может быть, потому, что слишком горькая правда была заключена в них. Повесть «Убиты под Москвой» была напечатана в «Новом мире» в 1963 году. С тех пор имя К. Воробьева запомнилось, но отошло куда-то на край сознания, как имя редкое, одинокое. В повести «Почем в Ракитном радости» герой, вернувшийся после долгого отсутствия в родную деревню, встретив там своего дядю, говорит ему. «Я хороший писатель… Я хороший писатель… Я не плохой писатель, дядя Мирон!»
Есть в этом самооправдании что-то личное.
Кузьма Останков (так зовут героя) хочет убедить себя, а не дядю Мирона, что еще не все потеряно, что его час настанет. Делая свое дело и делая его в безвестности, он надеется, что его проза дойдет до читателя.
К. Воробьев в отношении своей судьбы оказался пророком. Не прошло и пяти лет со времени его смерти, как имя К. Воробьева сделалось в литературе символом чести. Его рассказы и повести, как бы возвращаясь к нам, говорят: он был хорошим писатель. Он был очень хороший писатель. Он был прекрасный писатель.
Константин Воробьев не услышит этих слов. Но пусть услышит их читатель. Мы открываем сейчас К. Воробьева, как после войны открывали Брест, как открывали из-под руин то, что было погребено под ними. Уже и иных могил не стало видно, одна утрамбованная земля блестела на месте их, но мертвые встали во весь рост и заговорили во всеуслышание.
Рост героев К. Воробьева — это высокий рост, гордый рост. Это рост, по которому набирали до войны в кремлевские курсанты. Это рост героев повести «Убиты под Москвой», рост Кузьмы Останкова, рост Кондратьева из рассказа «Чертов палец».
Гордость — и их душевный постулат. Трудно быть гордым, слишком дорого обходится им гордость. За гордость не гладят по головке, не награждают. От гордых стараются избавиться. Да и они сами, не терпя лжи, готовы свершить суд над собой.
Так свершает его капитан Рюмин в повести «Убиты под Москвой». Рота кремлевских курсантов, которой он командовал, полегла не по его вине. Но он принимает вину за ее гибель на себя. Это он не сказал роте, что она попала в окружение, это он повел ее на верную смерть. Впрочем, еще раньше до этого на верную смерть его и его роту послали другие. Но Рюмин не хочет валить вину на этих других. На того майора спецвойск, который «со щупающей душу усмешкой» послал их в бой. Рюмин принял весь позор и всю боль на себя.
«Все, — старчески сказал он», когда они остались вдвоем с Алексеем Ястребовым, глядя на оставшихся в живых курсантов роты. «За это нас нельзя простить. Никогда!»
Романтический максимализм Рюмина, как и его последний поступок — самоубийство, — естественное завершение его жизни, прожитой в преданности идее, усомниться в которой выше его сил.
Несколько таких гордых личностей являются в повестях и рассказах К. Воробьева. Это Момич в «Тетке Егорихе», дядя Мирон в повести «Почем в Ракитном радости», лейтенант Воронов из «Седого тополя», Синель из «Синели». Жизнь обломала о них свои зубы, лязгнула по каменной твердости их характеров и отступилась. Устояла в своей гордости тетка Егориха, нежная, ласковая тетка Егориха, которую на церковной паперти застрелил фанатик Голуб. Похоронили тетку Егориху возле одинокого дерева, на краю кладбища. Дерево то было «колючее, шатристое, с черным комом давнего сорочиного гнезда на макушке. В рассветной мути дерево казалось маленькой церковкой с куполком без креста».
Это дерево и могила под ним напоминают другое дерево и другую могилу — могилу капитана Рюмина под одиноким кленом на опушке подмосковного леса.
Немецкие танки раздавили роту, которая храбро дралась, но ничего не могла поделать против них со своими бутылками с горючей смесью и самозарядными винтовками. Она задержала эти танки, но полегла.
И мертвое тело Рюмина, которое не успели зарыть в могилу, тоже раздавил танк.
«Танки показались в северной стороне поля, и стрелял лишь тот, что шел на скирды, а второй молчал и двигался к опушке леса. Алексей видел, как курсанты, несшие Рюмина, повернули назад, в скирды, и капитана уносил уже только один — курсант из третьего взвода. Он тащил его на спине, как мешок, и голова мертвого держалась очень прямо, и каска сидела на ней удивительно по-рюмински — чуть-чуть набекрень. Не переставая думать, как положить Рюмина — головой на север или на юг, — Алексей вылез из могилы и сначала собрал шинели, потом винтовки, автомат и бутылки с бензином, и все это не сбросил, а сложил в углу могилы. Молчавший танк достиг опушки и шел теперь вдоль нее к Алексею, поводя из стороны в сторону коротким хоботком орудия. Он был еще сравнительно далеко, а второй елозил уже между скирдами, и из крайнего, куда спрятались курсанты, нехотя выбивался, повисая над землей, сырой желтый дымок. Почти равнодушно Алексей отвел от него глаза и встал лицом к приближающемуся танку, затем не спеша вынул рюминский пистолет и зачем-то положил его на край могилы у своего правого локтя. Наклоняясь за бутылкой, он увидел испачканные глиной голенища сапог и колени и сперва почистил их, а потом уже выпрямился. До танка оставалось несколько метров, — Алексей хорошо различал теперь крутой скос его стального лба, ручьями лившиеся отполированные траки гусениц и, снова болезненно-остро ощутив тут присутствие своего детства, забыв все слова, нажитые без деда Матвея, пронзительно, но никому не слышно крикнул:
— Я тебя, матери твоей черт! Я тебя зараз!..»
В этой сцене преобладает молчание. Танк молча движется на человека, но и человек не спеша готовится ко встрече с танком. Молчание силы наталкивается на молчание еще большей силы, еще более страшной силы, потому что то сила духа.
Домовитость и бережливость, с какой Алексей Ястребов складывает все в углу могилы, а не швыряет, не бросает как попало, это домовитость крестьянина. Как и все герои К. Воробьева, он курский мужик. Точнее, сын курского мужика, в тридцатые годы ушедший из деревни. Прошло время, и Алексей забыл, откуда он. Он стал одним из тех, на ком сияют одинаковые кубари в петлицах и поскрипывают одинаковые ремни. Но в минуту, когда ему пришлось встать навстречу танку, он вспомнил, откуда он родом. Он вспомнил и деда Матвея, заменившего ему отца, и свою Курщину, и слова детства. К нему вернулась память.
Память — поддержка и опора героев К. Воробьева. Но она и кровоточащий источник. «Темное и нелюбимое прошлое», — говорит о своем прошлом Кузьма Останков. Но именно к этому прошлому его страстно влечет. Влечет неудержимо, упрямо и как-то зло. Как будто рассчитаться хочет он с прошлым, все до конца с ним выяснить, выскрести все из памяти до последнего поскребыша и чистым предстать перед высшим судом.
История злопамятней народа, сказал Н. Карамзин. Народ забывает свои обиды, свои потери. Могилы зарастают травой — как зарастает могила матери героя рассказа «Чертов палец» на заброшенном деревенском погосте, — нарождаются новые поколения, которые не хотят знать того, что было. Они эгоистически ставят себя в центр мира, не подозревая, что и им придется оглянуться назад. Так лучше это сделать раньше, если можно, говорит К. Воробьев. Лучше это сделать при жизни, нежели предоставить это историкам.
Когда-нибудь, когда будет составляться летопись жизни современного человека, в нее занесут несколько строк и из К. Воробьева. Без них эта летопись не обойдется.
Герой К. Воробьева по природе стоик, но право высказаться он оставляет за собой. Он готов все перетерпеть и пережить в себе, но до поры до времени. Капитан Рюмин тоже высказывается перед смертью. Момич молчит-молчит да и выкладывает все Голубу. Кузьма Останков и дядя Мирон, встретившись после долгой разлуки, ставят точки над «и» в оценке прожитой жизни.
Но еще сильнее, чем слова, говорят их чувства. Проза К. Воробьева раскалена от воспоминаний. Она похожа на оголенный электрический провод и небезопасна на ощупь. Тут каждое слово — правда — и вся правда.
Ущемления правды, неполной правды более всего страшится К. Воробьев. Его герои просто помешаны на полноте правды, на ее праве существовать. Они и своего существования не мыслят без ее торжества.
В памяти героев К. Воробьева всплывает одно и то же: деревня, война, плен, побег из плена.
И бегут у К. Воробьева из плена одним и тем же способом: выбрасываются из окна вагона на насыпь, не зная, попадут ли под колеса поезда или под автоматный огонь. И в лагере для пленных ходят в одном и том же — в бумажном мешке вместо гимнастерки, и один и тот же тополь посреди лагерного двора вспоминается им. И — вытоптанная земля вокруг этого тополя, на которой ни пушинки, потому что тополиный пух — это пища, его заталкивают в рот, им давятся, мешая со слюной, глотают, чтоб хоть что-то попало в желудок.
Детская память вытаскивает из небытия коммуну, барский дом с колоннами, с пустыми огромными залами и высокими потолками, гул голосов под этими потолками, койки коммунаров на паркетном полу. Сизый дым идет из трубы — там наверху, в столовой, варят горох. В запертом сундуке томится курица, которую тетка Егориха и ее племянник привезли с собой из дому. Она все несет и несет яйца и квохчет, но света нет, пищи нет, нет стекляшек и камушков, и яйца получаются без скорлупы, голые. Председатель Лесняк, чей орден на гимнастерке поблескивает «обезволивающим блеском», сидит, не снимая фуражки, во главе стола и ест гороховую гущу
И так же поблескивают пустые цинковые миски, стоящие рядом с ним. Страх, немота, редкие всплески смеха, разговоров, томление безделия, томление по покинутым хатам, мираж пруда, в котором отражается дом с колоннами, — будто совершенно иной, из сказки.
Сказка в пруду, в зеркале пруда, а наяву — сизый дым из трубы, удары по рейке, сзывающие на работу, и слезы мальчика, который, как та курица, хочет вырваться прочь, на волю.
Нить из двадцатых годов перебрасывается в тридцатые, потом в сороковые. И перед нами вновь встает война — боль болей Константина Воробьева.
И мы видим двор возле каких-то складов и колышущуюся толпу пленных на морозе, отталкивающую от себя вновь прибывших, слышим гул живых голосов в складе, запертом изнутри, — там, храня тепло, люди жмутся друг к другу, и штабеля трупов у стены склада, и живую лошадь, которую буквально на глазах у нас разрывают на части, чтоб тут же съесть, согреться теплым, дымящимся на холоде мясом — в него впивается зубами погибающий от потери крови лейтенант.
Нет, не такою представлялась Алексею Ястребову война. Первый бой, который снился ему, как победа под крики «Ура!», протекает совсем иначе. Взвод не кричит «Ура!», а «орет» «бессловесно и жутко», и крик этот потом переходит в вой, потому что ничего вокруг понять нельзя, потому что чувства сумасшедшие перескакивают в другое состояние, потому что хочется хотя бы в вое слиться со всеми, почувствовать себя частью всех.
Это отделение частного сознания от сознания всех и вместе с тем желание частного сознания слиться с общим сознанием в бою, как никем в нашей прозе, показано К. Воробьевым. Герой существует как бы на перепадах этого отделения и слияния, перебрасывается внутренне из одного состояния в другое, то возвышаясь и падая, то высветляясь, то уходя во тьму.
Повесть «Убиты под Москвой» — образец кристаллического ясновидения и кристаллической чистоты формы, точно соответствующей чистоте смысла. Это повесть о прозрении от слепоты и о доблести, преодолевающей в себе боль слепоты, боль мести за слепоту.
Мальчишка-лейтенант к концу ее становится мужчиной. Это он подбивает танк, и он уходит с трофейным автоматом в глубь леса, чтоб набрести на рассеявшихся в окружении своих.
Он остается жить для того, чтобы воевать. Но он остается жить и для того, чтобы помнить.
«Он почти физически ощутил, — пишет К. Воробьев об Алексее Ястребове, — как растаяла в нем тень страха перед собственной смертью. Теперь она стояла перед ним как дальняя и безразличная ему родня-нищенка, но рядом с нею и ближе к нему встало его детство…» После того что пережил Алексей в ночном бою, после смерти капитана Рюмина, который умер у него на руках, после всего, что произошло с его ротой, ему почти все равно — и он поднимается навстречу танку. Сцена эта написана К. Воробьевым с разрывающей душу ясностью и напряжением. Звук как будто выключен, и только в конце тяготящее и нарастающее молчание обрывается криком.
Что-то меняется в Алексее Ястребове. Что-то меняется и в Рюмине перед смертью. Мальчик-рыцарь, отстраненно державшийся по отношению к курсантам, как бы стерегший в отдалении свою честь, он неожиданно приближается к ним. Штамп капитана Рюмина — его фуражка, надетая набекрень, туго натянутые на руки перчатки, прут-стек, которым он постукивал по голенищам, строгий взгляд — исчезает. Рюмин как- то «виновато» смотрит на Алексея Ястребова.
«Несколько минут они молчали. Лицо Рюмина сохраняло прежнее выражение… Он сидел теперь затаенно-тихий, как бы во что-то вслушиваясь или силясь постигнуть ускользающую от него мысль, и как только это удалось ему, черты лица его сразу обмякли и он как-то сожалеюще-любовно посмотрел в глаза Алексею».
И все же не пожалей Рюмина курсанты — из тех, что остались в живых, — может, он бы и остался жив. Он-то рассчитывал на их гнев я справедливое осуждение. Но они простили его. И Ястребов простил, и рота. И этого не мог пережить гордый капитан Рюмин. Он сам наказал себя. Тогда-то и раздался в тишине утра его «притушенный, до конца не окрепший выстрел». Он выстрелил себе в сердце.
Сам звук этого выстрела последней болью проносится над его судьбой.
«Рюмин лежал на спине, — заканчивает этот эпизод К. Воробьев. — Левая бровь его была удивленно вскинута, а расширенные глаза осмысленно глядели… Он часто и слабо икал, выталкивая языком сквозь белеющие зубы розоватую пену, и правой рукой, откинутой далеко в сторону, зажимал пучок клевера. Все это Алексей вобрал в один короткий обыскивающий взгляд, и, когда он позвал капитана и подхватил его под мышки, по всему телу Рюмина прошла бурная и живая дрожь, но тело тут же опало и налилось тяжестью, а глаза вспугнуто померкли.
Это было впервые, когда Алексей не устрашился мертвого. Наоборот, он испытывал какую-то странную близость и согласность к той таинственно-неподвижной позе Рюмина, в которой он лежал, и то, что он сделал, не вызывало у Алексея ни протеста, ни жалости».
Близость и согласность, которые испытывает Алексей Ястребов по отношению к позе мертвого своего товарища, — это высшее чувство, которое способна пережить по отношению к смерти жизнь. Это то, что никакими другими словами объяснить невозможно.
Проза Константина Воробьева точна и жестка в подробностях. Но она столь же жестка и в целом. Она ничего не хочет утаить, упустить, урезать ради общего монтажа. Для нее такой монтаж — отступничество, предательство. Память памяти рознь. Иная память, как режиссер, отбирает из прошлого лишь нужное, лишь выигрышное. Лишь то из прошлого, что и в настоящем может составить капитал. Это память-конформистка. Память героев К. Воробьева лучше на костер пойдет, но не даст совершить над собой такого насилия.
Позора сломленности, позора отступничества, позора замалчивания правды не приемлют герои К. Воробьева. Вот отчего интонация его прозы часто срывается на крик, граничит с криком. Крик — это громкий голос, освободившийся голос. Это право в полную силу говорить все обо всем.
Одна из повестей К. Воробьева так и названа коротко — «Крик».
Я поставил бы ее рядом с повестью «Убиты под Москвой», а также рядом с лучшими страницами русской прозы о войне. Как поставил бы «Тетку Егориху» рядом с прозой Андрея Платонова о деревне двадцатых—тридцатых годов.
«Никто не забыт и ничто не забыто» — эти слова мы часто читаем на красных полотнищах. Их повсеместно относят к войне, к павшим на войне. Константин Воробьев склонен распространить этот святой закон на тех, кто пал и не на войне. Кто погиб, как тетка Егориха, кто умер от голода в 30-с годы, как отец героя рассказа «Чертов палец», кто, как дядя Мирон и Момич, надолго исчез из родного дома.
Все сюжеты у К. Воробьева сматываются в один клубок. Человек возвращается домой. Человек в памяти возвращается к пережитому. На очной ставке с памятью он пытает себя, пытает и казнит без свидетелей, а уж со свидетелями встречается потом.
Свидетели эти — его земляки, родная хата, могила матери, женщина, которую он когда-то любил.
Прошлого не вернешь, но можно вернуться с прошлым. Можно пронести его в сердце. Повести и рассказы К. Воробьева — это повествования о возвращении блудного сына в родные места и о возвращении блуждающей в потемках памяти, которая ищет свои истоки, хочет воссоединиться с ними, прилепиться к ним. Память наводит мосты, соединяет разорванное, латает провалы в сознании, провалы и обрывы во времени. Она и всей жизни, прожитой все-таки не зря, придает смысл.
В очных ставках с памятью, которые устраивает своим героям К. Воробьев, почти нет места женщине. Женщины являются в его прозе со смущением на лице и ненадолго. Женский смягчающий вздох покрывается мужскими рыданиями, мужским клекотом, когда мужчина, не умея плакать, все же плачет.
В прозе К. Воробьева почти нет чувственной любви. Любовь целомудренноаскетична, она стыдится себя, она как бы не к месту. Как до самых бровей повязана платком тетка Егориха, так повязана в своих чувствах у К. Воробьева и женщина. Раз или два пройдется тетка Егориха за огородами с Момичем, раз споют они песню в присутствии мальчика — и все. Женщина у К. Воробьева если и любит, то больше страдает, сострадает, чем наслаждается любовью. То же и мужчина.
Так в «Крике», так в «Чертовом пальце», в «Синели» и в повести «Почем в Ракитном радости».
Когда-то в детстве Стенюха и Кондратьев («Чертов палец») катались вместе с горы на лопате. Стенюха тогда «была уже раскулаченная», и мальчик Кондратьев жалел ее, подкладывал ей на снег, когда лезли в гору, дешевые «ланпасеты», то есть монпансье. Ту ласку Стенюха не забыла.
Когда они встретились спустя много лет в родной хате Кондратьева, она напомнила ему об этом.
«Стенюха все еще стояла на лавке, Кондратьев подошел к ней, и она, неловко спрыгнув на пол, подала ему «чертов палец».
— Не помнишь?
Он взял ее руку, покрытую сухой цыпковой шелушью, и поцеловал…
— Совсем-совсем не помнишь? — по-девчоночьи обиженно замигала ресницами Стенюха, удерживая на весу, как зашибленную, руку, которую поцеловал Кондратьев».
Оба они уже забыли, что такое любовь. Забыли, как любят, как говорят о любви. Что-то детское и неумелое видится в их попытках объясниться, сблизиться, открыться друг другу.
Кондратьев уходит от Стенюхи и напивается. А утром, проснувшись, вспоминает, что обещал подвезти ее в райцентр.
«Он догнал ее в Кобыльем Логу, — пишет К. Воробьев, — в выгонной балке верстах в пяти от села, по пути в Суслонку. На ней было длинное голубое платье и коверкотовый мужской пиджак, а на голове блиновидный красный берет. Она шла по середине дороги валким размашистым шагом, кренясь под большим узлом, завернутым в темный полушалок, и когда оглянулась на машину, то сронила его с плеча и понесла в руке, и ступать стала мелко и спутанно, то и дело поправляя берет, сгоняя его на ухо. Кондратьев на предельной скорости обошел ее и так затормозил, что машину развернуло поперек дороги. Он молча, рывком отобрал у Стенюхи узел и кинул его на заднее сиденье.
— Дура! Глупая! — клекотно сказал он, когда она уселась, и со стиснутыми зубами, неожиданно и издали поцеловал ее в лоб. Она беспомощно охнула, ткнулась ему головой в грудь и заплакала. Кондратьев распахнул полы своего пиджака и накрыл, укутал им голову Стенюхи, туго обняв ее плоские, неподатливые плечи. Она совсем ушла к нему под мышку и плакала там уже в голос — благодарно, щедро и неуемно, и сам Кондратьев рыдал судорожно, редко и трудно… »
Так любят у К. Воробьева, так возвращаются к любви. Женщина здесь, кажется, уже не женщина (ее валкий шаг, берет, пиджак на плечах), а мужчина плачет, как женщина. Что-то перевернулось в привычных отношениях мужчины и женщины, а сами они уже не герои-любовники, как в старой литературе.
Их связывает что-то иное, высшее.
В любви нет радости, а есть сочувствие и вина. Есть жалость и желание понимания. Тут верность ценнее объятий, память о любви дороже самого чувства.
И сцена в хате (где Стенюха дарит Кондратьеву «чертов палец»), и сцена в Кобыльем Логу возвышающе прекрасны. Как будто кто-то третий присутствует при этих поздних свиданиях и благословляет их.
Осколком льда было сердце Кондратьева, когда он подъезжал к родной деревне. Но растопился лед, брызнули слезы — и воскресла душа.
На второе рождение, на воскрешение, способен не каждый. Тут мука перелома, мука стыда и вины за прежнюю замороченность. И первое желание, которое возникает при этом, — свести счеты с прошлым, поквитаться с ним как-нибудь помстительней. Но следующее за ним чувство уже смягчает это желание, уже как бы уговаривает его перегореть, обождать. С чего начинается повесть «Почем в Ракитном радости»? С нескольких мстящих строк, которые, как заведенная, выводит на белом листе рука Кузьмы Останкова: «Он ударил его в подскулья, а когда тот упал, хрюкнув, как поросенок, он пнул его ногой и, обессиленный гневом, брезгливостью и обидой, сказал упоенно тихо, почти нежное:
— Вставай и защищайся, гад! Бить буду!»
Эти слова могут быть отнесены к кому угодно — и к Косьянкину из повести «Почем в Ракитном радости», и к Кочетку из «Чертова пальца», и к тому безымянному предателю, которого встретили у костра двое фронтовиков в рассказе «Уха без соли».
Повесть, которую собирается писать Кузьма Останков (считай, сам Константин Воробьев), начинается с гнева и жажды мщения. А чем заканчивается она?
«Мы поехали тихонько и плавно. В зеркале мне были видны раскрасневшиеся лукавые рожицы и блестевшие глаза девочек; я слышал их перебитый смехо-шепот, и мне хотелось остановиться и спросить у них: отчего мы, русские, несмотря ни на что, сохранили открытое лицо, живой ум и чистый смех?»
Вопрос этот как бы повисает в воздухе. На него нет ответа. Но на него отвечает чистая и немстящая проза К. Воробьева. Лица ее героев редко освещаются улыбкой. Стон, крик, вой или плач — вот как выражают они свои чувства. Но, верша суд беспощадный над своим прошлым и над собою, они не желают новой крови. Это им не дано от природы.
Даже в рассказе «Уха без соли», видя, как мается вдали от костра их бывший солагерник-предатель, отсидевший за это потом шестнадцать лет, герои не могут разжечь в себе ненависти к нему и остыло думают: он свое получил, бог с ним.
Им легче простить, чем казнить.
Дядя Мирон, встретив своего племянника, которого он не видел с той минуты, когда развела их судьба как врагов, ни словом не напоминает Кузьме об его проступке. «Племяш, сгреб его мать! — плачуще сказал дядя Мирон всем, кто был на мельнице. — Я сразу признал, как только увидел. Он, думаю! Так точно и вышло… Племяш!..» И немного погодя после этой сцены, когда сам Кузьма станет просить у дяди Мирона прощения, тот скажет ему: «Дурак ты! Ну что ты означал тогда в моей беде? Ты ж был… ховрашок, вот кто!.. Кто ж из нас с тобой был виноват?!»
На этой ноте прощения и прощания, которая у К. Воробьева есть нота финальная, можно было бы поставить точку. Сам К. Воробьев, правда, пытался перейти к другим темам, писать что-то общепохожее, эпическое, спокойное (таково начало неоконченной повести «…И всему роду твоему»), но получалось у него только тогда, когда выходил он на крик, на давнюю свою боль, на страдания, которые, будь они только страданиями его героев или его самого (а он прошел весь их путь от начала до конца), не стали бы фактом литературы.
Но то были страдания народа.
1981 г.
