Если хочешь делать роль сам, то делай, но при одном условии: у тебя должно быть свое собственное понимание образа, действующего лица. Тогда никого не слушай, лишь прислушивайся к тому, что говорят, что советуют. Чужие суждения в процессе нашей работы могут сильно помешать. Особенно — я заметил — много советчиков бывает вначале. Всем все ясно. Только тебе одному ничего не ясно. Все всё понимают — один ты ничего не понимаешь. Если будешь слушать других и подчиняться их воле, можешь так растеряться, что ничего не получится. Отсутствие воли — самое опасное препятствие на пути к образу. Пусть будет скромное решение, но свое. Тогда ты не будешь походить на других, не станешь употреблять несвойственные тебе выразительные средства.
Известная истина: прежде чем начать что-то делать, нужно знать, что именно и зачем это надо делать. А уж когда знаешь, решай, как ты будешь это делать. И не торопись. Это вопрос серьезный.
«Как» — это принадлежность формы. А форма зависит от твоего вымысла. Для того чтобы уверенно отсекать лишнее, нужно видеть, чувствовать форму.
Я совершил в своей практике все ошибки, о которых меня предупреждали мои педагоги. И через эти ошибки пришел к выводу: постижение точной формы — уже есть мастерство.
Школа — только заведение, в котором ты прошел предметы, положенные актеру. В школе очень многое не преподают вовсе. Театр — наша высшая школа! Каждая новая роль — экзамен, и чем ты взрослее, тем он труднее.
113 Хочу рассказать о главной моей школе, в которой я многому научился и многое постиг. Это школа Достоевского.
Когда Г. Товстоногов решился поставить спектакль «Идиот», мне была поручена роль Рогожина. Я работал над нею десять лет, то есть столько, сколько шел спектакль. Десять лет жил Достоевским.
Рогожина я в себе не чувствовал. Как и все, был в плену традиционного понимания образа. Во мне жил привычный подход: положительный персонаж или отрицательный. Карл Моор, Амалия, Франц («Разбойники» Шиллера) — положительный, положительный, отрицательный. Фердинанд, Луиза, Вурм («Коварство и любовь») — то же самое. И в «Идиоте» та же триада: Мышкин, Настасья Филипповна, Рогожин.
Первый из наших актеров, кто пришел мне в голову как будущий Рогожин, был В. П. Полицеймако. Его фактура, голос, темперамент… Лучшего Рогожина и придумать было нельзя! Так считали у нас все. Единственное, что могло помешать, — возраст Виталия Павловича. Рядом с Мышкиным — Смоктуновским Рогожин — Полицеймако выглядел бы стариком.
Как-то при встрече я с завистью сказал ему: «Мне бы ваш голос!» На что он мне ответил: «Вам нужен не только голос, но и еще кое-что». И я понял, что ему очень хочется играть Рогожина. Но случилось по-иному. Назначили меня.
Тут-то и пошли советы. Среди наших стариков актеров немало было таких, кто видел в этой роли больших артистов. И я слушал бесконечные рассказы о том, как играли другие, какие у них были приемы, как они рвали страсти. Ведь только неслыханная страсть могла толкнуть Рогожина на убийство Настасьи Филипповны!
И стал я наживать эти страсти. То есть начал поднимать такие тяжести, которые мне вовсе не под силу. И чем больше старался «поднять», чем больше изображал страсть, тем меньше чувствовал радости. Да и партнеры мои в сценах со мной ее не испытывали. Я и глазами вертел, и рычал, особенно в первых двух картинах. Так сказать, оправдывал фамилию, в которой слышится что-то грубое, первобытное — рогожа!
Первый раз в жизни у меня на репетиции заболело сердце. Это он меня довел, мой Рогожин, этот «паук», «стяжатель», «сын своего отца»…
114 Вот что писал о Рогожине Ермилов: «Четвертое действующее лицо, претендующее на Настасью Филипповну, — Рогожин. Страсть отца к деньгам стала у сына страстью к женщинам, но осталась той же угрюмой собственнической страстью. Конечно, только великий художник мог дать нам такое глубокое ощущение того, что любовь Рогожина пропахла тяжелым запахом денег! Рогожин хочет перекупить Настасью Филипповну, набавляя, как на аукционе, цену и выставляя против семидесяти пяти тысяч, предложенных Тоцким, свои сто тысяч».
Вот и вся биография, вот и весь характер Рогожина по Ермилову, статьи которого о Достоевском я тогда читал.
На такого Рогожина я и нацелился, такого Рогожина на себя и напялил, хотя и чувствовал: неудобно, жмет. Надел парик с черными кудрявыми непослушными волосами. Маленькая черная бородка протянулась от одного уха к другому. Надел толщинки, чтобы быть шире в плечах, черный тулуп с огромным черным воротником… Посмотрелся однажды в зеркало и увидел… Садко!
Таким «красавцем» и вышел на сцену. Таким его и играл первые спектакли. Моим партнером, как вы знаете, был Смоктуновский. Этот безыскусный, этот подлинный Мышкин поражал всех с первого его появления на сцене и до конца спектакля. Актер слился с образом. В Смоктуновском все — и фигура, и голос, и руки, и глаза — было как будто специально создано для исполнения роли князя Мышкина. И конечно, нужно прибавить главное — его талант.
И рядом с ним ехал в вагоне мой Рогожин как персонаж из другого произведения.
Сейчас мне смешно. Я понимаю, что попытался тогда перейти вброд реку, которая оказалась глубокой. И плыл, держась, как за соломинку, за статью Ермилова.
Еще раз повторю: если хочешь делать роль сам, пропусти ее через собственное «я», не уходи от своей природы, пользуйся тем, что тебе отпущено.
… Мой отец любил петь. Я спрашивал его: «Почему ты так тихо начинаешь романс “Накинув плащ, с гитарой под полою…”? У тебя же сильный голос?» «А зачем орать? — отвечал мне отец. — Речь идет о чувствах тайных, глубоких, потому я и начинаю почти шепотом… Пойми, я как 115 бы крадусь, прячусь, задыхаюсь, переполненный страстью. Я стараюсь донести мою страсть до той, от которой она загорелась… И потом, мне так кажется, я так себе представляю это, так вижу…»
На репетициях я шел против своей природы, я насиловал ее. Пользовался теми приспособлениями, которые мне не свойственны. Выразительные средства, которые я употреблял, были заемными, чужими; они не трогали ни меня, ни партнеров, ни зрителей.
Первые тридцать спектаклей прошли для меня в самообмане. Мне, представьте, нравилось выходить на сцену таким вот, не принадлежащим себе. Я шел по той самой дорожке, по которой ходили до меня многие театральные Рогожины. Я не нарушал театральной традиции. Держало меня в этом чуждом обличье известное театральное правило: зритель всегда будет на стороне Фердинанда. Чем чернее коварство, тем больше будут ненавидеть зрители Вурма.
Играя Рогожина, я пользовался только черной краской. Весь облик мой был черный. Черные волосы, черная борода, черный костюм, такой же черный тулуп, на ногах черные сапоги. Только лицо бледное, с тонкими красными губами, сжатыми в злой усмешке. Мне нравилось, что у меня широкие плечи, могучая грудь, грязные руки с огромным перстнем на пальце правой руки. На шее красная, цвета крови, повязка, хриплый голос… Вроде бы все по Достоевскому.
Я пришел на обсуждение спектакля в надежде, что меня похвалят, был уверен: Рогожин получился.
Долго мне пришлось ждать, когда критики доберутся до моей роли. Отмечался день рождения Смоктуновского. Все похвалы, поздравления сыпались на него. Я завидовал. В каждом артисте сидит этот зверь — зависть. Тот артист, который скажет, что равнодушен к большому успеху товарища, солжет. Поздравляя товарища с успехом, артист целует его, восторгается его работой, но чего ему это стоит! В каждом, в каждом сидит Сальери, пусть маленький, крошечный, но сидит.
Зависть живет не только в артистах. Я много раз наблюдал, как критики слушают своего коллегу. Критики — плохие артисты, они плохо скрывают свои чувства. Все выражено у них на лице. Когда оратор сказал то слово, которым его товарищ хотел поразить собравшихся, последний не может порой скрыть досаду. Видно, как в его 116 глазах — глаза выдают — прыгает чертик зависти, как он выскакивает, крутит хвостом, доводит до полуобморочного состояния. И новый оратор старается найти такое слово, которое могло бы сразить предыдущего оратора и всех остальных.
При всей моей зависти к успеху Смоктуновского, я был рад за него, потому что именно я привел его в театр. Мы снимались со Смоктуновским в одном фильме. Его серьезное отношение к работе мне понравилось. Я обратил внимание на его руки — тонкие, длинные, безвольные — мышкинские руки, лицо и глаза. Он был ни на кого не похож. В нем жила странность. Я подумал: как странно — работает в Московском театре имени Ленинского комсомола артистом вспомогательного состава, и вдруг так хорошо снимается. Очень странно. Я сказал Товстоногову, что нашел Мышкина. Товстоногову Смоктуновский понравился.
Его взяли к нам в театр. На спектакле «Идиот» родился новый большой артист.
Играть с ним было легко. Трудно бывало в конце спектакля, когда понимал, что успех всего спектакля в нем и что мы, остальные актеры, на поклон могли бы и не выходить. Зритель хотел видеть только его одного.
… На обсуждении спектакля наконец заговорили и обо мне. Сказали, что мой Рогожин — это персонаж Островского, а не Достоевского, особенно в первой половине спектакля, до сцены обмена крестами между Рогожиным и Мышкиным. Что дальше у меня пошло лучше и моему Рогожину верили, особенно в конце, когда он убивал Настасью Филипповну…
В старых театральных рецензиях про меня написали бы так: «Господин Л. не портил спектакля и не мешал играть главному герою». Черт дернул меня прийти на это обсуждение! Ведь никто не тащил! Я сам полез на эшафот и получил по заслугам. Да, критики хороши тогда, когда хвалят. Тогда они твои друзья… Я терпеливо слушал все, что обо мне говорили, но никак не мог понять, в чем же моя ошибка, почему у меня получается Островский, а не Достоевский. Ведь кажется, я сделал все, что от меня требовалось, выполнил все, что подсказывали товарищи. У вас, говорили, диалект. А это — Островский! Но и у Рогожина Достоевского диалект. Его речь отличается от речи Мышкина, Настасьи Филипповны, Епанчиных. Говорили — не хватает страсти. Но я же рвал ее, я ревел как 117 зверь! И грудь нараспашку, и все — грубое, злое, собственническое. Только что не носил с собою «денежного мешка»! И грязная пачка в сто тысяч, перевязанная бечевкой, была в моих грязных руках. Чего еще нужно?!
Никто не мог ответить на мои вопросы, помочь разобраться, в чем дело. И вот тут-то, слава Богу, наступил момент, когда я стал искать ответы у самого Достоевского.
Купец на Волге зарезал свою любовницу. Этот факт Достоевский использовал в своем романе. Но его интересовал не столько факт, сколько причина преступления. Что заставило купца зарезать свою любимую? Достоевский боролся против «социологов», «критиков», холодных рационалистов. «Такие теоретики, — писал он, — никогда не смогут по-настоящему любить свой народ, ощутить свое родство с ним. Величие ума художника, ценность его произведений и заключается в том, насколько глубоко он может приобщиться к окружающей его действительности, насколько он может впитать ее и выразить в своих созданиях. Его реальность может стать частью исторической правды, выходящей за пределы его ограниченной идеологии».
Я стал изучать роман «Идиот»: не читать, а вчитываться в него. Перечитал письма, дневники Достоевского. И увидел, сколь мелка «глубина» моего проникновения в суть характера Рогожина.
Сейчас не помню, где, в каких именно письмах я вычитал, что образ Рогожина — самый сложный из всех образов романа. Это действительно так.
Достоевский придает огромное значение случаю в жизни человека. Он и роман-то начинает со случая, посадив в вагоне друг против друга Рогожина и Мышкина. Два молодых человека одного возраста. Одному — двадцать шесть, другому — двадцать семь. Оба едут налегке, без вещей. У Мышкина — узелок, у Рогожина — ничего. Оба странные, болезненные. Оба без денег. И тот и другой потом будут миллионерами.
«Если бы они оба знали один про другого, чем они особенно в эту минуту замечательны, то, конечно, подивились бы, что случай так странно посадил их друг против друга в третьеклассном вагоне петербургско-варшавского поезда».
Я спрашивал себя, почему критику Ермилову Рогожин не понравился, а князю Мышкину понравился? И кому я должен больше верить?
118 В Рогожине есть доброе человеческое начало, ибо он способен сострадать. Чем больше проявляется в нем это человеческое начало, тем трагичнее его существование.
У Рогожина есть Бог, вернее — страх перед Богом. С детства в нем живет наивная «наука» о Христе. Он привык веровать и молиться, как молились его отец и мать.
Отец Рогожина необразованный человек. Всю жизнь деньги копил; считал, что деньги в жизни — главное. Качества души человека им не то что не учитывались, а попросту были ему неведомы. Все продается и покупается — вот закон, по которому жили и живут такие люди. При этом он исправно молился, крестил рот перед обедом, ходил в церковь.
В пореформенной России возросли алчность, стяжательство, погоня за чинами. Вот обстоятельства, в которых формировалось сознание Рогожина. И сознание это неизбежно должно было быть противоречивым. Ведь молодость его пришлась на такую эпоху, когда, говоря словами В. И. Ленина, «весь старый строй “переворотился” и когда масса, воспитанная в этом старом строе, с молоком матери впитавшая в себя начала, привычки, традиции, верования этого строя, не видит и не может видеть, каков “укладывающийся” новый строй, какие общественные силы и как именно его “укладывают”, какие общественные силы способны принести избавление от неисчислимых, особенно острых бедствий, свойственных эпохам “ломки”» (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 102).
Эта ломка и проходит сквозь сердце Рогожина. В нем действительно все смешалось. Живет во власти денег, а в глубине души его «начала, привычки, традиции, верования» еще патриархального уклада…
Встретив Мышкина, Рогожин почувствовал в нем что-то родственное. Что? Ему самому неясно: «Князь, неизвестно мне, за что я тебя полюбил. Может, оттого, что в этакую минуту встретил…»
Но что же это за минута? «Он был тепло одет, в широкий мерлушечий черный крытый тулуп, и за ночь не зяб… черномазый молодой человек зевал, смотрел без цели в окно и с нетерпением ждал конца путешествия. Он был как-то рассеян, что-то очень рассеян, чуть ли не встревожен, даже становился как-то странен: иной раз слушал и не слушал, глядел и не глядел, смеялся и подчас сам не знал и не понимал, чему смеялся».
119 Вот над этим мне уже следовало глубоко задуматься.
В Рогожине тут ни бахвальства, ни куража. Он интуитивно чувствует в князе измученного, обездоленного человека, чувствует, что над князем так же, как и над ним, Рогожиным, посмеялась судьба. И характерно, что Рогожин нисколько не сомневается в том, что Мышкин — князь. Одежда для него ничего не значит. Он сам из богатых, а теперь в вагоне чуть ли не без сапог домой едет. Парфен чувствует благородство нового знакомца. Рогожин «бунтует», не приемлет свою жизнь. Оттого бежит, уезжает, таскается по кабакам, заливает свою тоску…
Задавая вопросы Мышкину, Парфен хочет понять, насколько схожи их судьбы.
— А что вы, князь, и наукам там разным обучались, у профессора-то?
— Да… Учился, — отвечает князь.
— А я вот ничему никогда не обучался…
Вот первая его беда. Ценит он себя невысоко, хотя уничижение его и в самом деле паче гордости. «Рогожиных знаете?» Мол, Рогожиных все знают. Перед потомственным почетным гражданином, миллионером Семеном Парфенычем все благоговеют, дрожат, выпучивают глаза. Всем известен дом Рогожиных.
Этот дом — страшный дом. «Дом этот был большой, мрачный, в три этажа, без всякой архитектуры, цвету грязно-зеленого… Строены они [такие дома — Е. Л.] прочно, с толстыми стенами и с чрезвычайно редкими окнами; в нижнем этаже окна иногда с решетками… И снаружи и внутри как-то негостеприимно и сухо, всё как будто скрывается и таится… Лестница была темная, каменная, грубого устройства, а стены ее окрашены красною краской… Стены были “под мрамор”, со штучным дубовым полом и с мебелью двадцатых годов, грубою и тяжеловесною, проходили и какие-то маленькие клетушки, делая крючки и зигзаги…» Мать Рогожина «вот уже два года, точно как бы не в полном рассудке сидит (больная она), а по смерти родителя и совсем как младенцем стала, без разговору: сидит без ног и только всем, кого увидит, с места кланяется…»
В таком доме и вырос Парфен Рогожин. Имя ему дали потомственное, дедовское.
И вдруг — встреча с Настасьей Филипповной. И вдруг — чувство, огромное, неотвратимое. Конечно, Достоевский придает этой встрече роковое значение.
120 «Так меня тут и прожгло», — говорит о себе Рогожин. Слово-то какое подобрал — «прожгло». Не зажглось, не сразило, а прожгло насквозь. Прожог непоправим, прожог неизлечим!
Чувство Парфена Рогожина сильнее страха перед отцом: «У нас, у родителя, попробуй-ка в балет сходить, — одна расправа, убьет! Я, однако же, на час втихомолку сбегал и Настасью Филипповну опять видел; всю ту ночь не спал… Что у меня тогда под ногами, что передо мною, что по бокам — ничего я этого не знаю и не помню».
Чувство толкнуло Рогожина на крайний поступок. На отцовские деньги, полученные по двум пятипроцентным билетам (пять тысяч каждый), он покупает бриллиантовые подвески, чтобы подарить их Настасье Филипповне. И заметьте — не сам передает их, а товарища просит. А сам при этом рядом прячется. «Я и ростом мал, и одет как холуй, и стою, молчу, на нее глаза пялю, потому стыдно…» Настасья Филипповна улыбнулась, и Рогожин вмиг испытал огромную радость.
«А вот как-то ты теперь Семену Парфенычу отчет отдавать будешь?» — спрашивает его товарищ.
Рогожин знал, какое страшное наказание понесет он за свой поступок. Но чувство его сильнее разума. «Я, правда, хотел было тогда же в воду, домой не заходя, — говорит Рогожин, — да думаю: “Ведь уж всё равно”, — и как окаянный воротился домой».
Он был избит отцом до полусмерти. Потом убежал в Псков, «а там по кабакам, да в горячке, насилу и очнулся». Вот чего ему стоила встреча с Настасьей Филипповной. Не случайно она, узнав, во что обошлись Рогожину подвески, говорит: «… они мне теперь в десять раз дороже ценой, коли из-под такой грозы их Парфен добывал».
Хотел ли Рогожин «купить» Настасью Филипповну подвесками?
Глупая мысль, хотя Рогожин и плоть от плоти отца своего.
Случай (рок!) пробудил в Рогожине человеческое начало, данное ему природой. Первый раз случилось с ним такое, с чем он не в силах совладать. Какой же ценой он мог заплатить за то, что в нем открылось, кроме как собственной жизнью?! И он готов отдать ее ради той, которая доставила ему такую невыносимую муку и вместе с тем невыносимую радость.
121 Он интуитивно почувствовал, что Настасью Филипповну деньгами не купишь, это не Арман, не Коралли — те за деньги что хошь…
Два разных Парфена: один — до встречи с Настасьей Филипповной, другой — после.
В нем проснулась любовь, страсть. Ему не под силу подавить ее. Заговорила природа! Он осознал то унижение, в котором проходила до роковой встречи его жизнь.
Парфен — человек незаурядный, не тупой, не бесчувственный, не злодей. Это не какое-то среднеарифметическое — «купец», «самодур» и «стяжатель». Он человек среди зверей, в нем есть прекрасное начало. Только оно заглушено, задушено обстоятельствами жизни и теми, кто учил его, как нужно жить, каким мерилом пользоваться, когда капитал в развитие пошел.
Это у них, «учителей», «законников», все покупается и продается. Бога у них нет. Бог только для бедных и униженных, для таких, как Парфен Рогожин, пока он без капитала. В этой жизни гибнет все красивое, подлинное, эта жизнь доводит до той болезни, в которой пребывают и Мышкин, и Рогожин. Оба они обездоленные. Разные по сословию, но с одной болью в душе.
Потому Рогожин проникается родственным чувством к Мышкину и предлагает ему свое покровительство: «Приходи ко мне, князь. Мы эти штиблетишки-то с тебя поснимаем, одену тебя в кунью шубу в первейшую, фрак тебе сошью первейший, жилетку белую али какую хошь, денег полны карманы набью…»
Теперь, после моих углубленных занятий Рогожиным и, шире, Достоевским, мог ли я по-прежнему «разоблачать» моего Парфена?
Достоевский-художник ставит трех героев романа — Мышкина, Настасью Филипповну и Рогожина — в одинаковые отношения к деньгам как к самому страшному злу. Каждый из троих знает, что такое деньги, и каждый их ненавидит. Деньги сделали их несчастными, но каждый в отдельности не знает про другого, как он несчастен.
Вернувшись из Пскова, Рогожин застает Настасью Филипповну уже не той, что принимала рогожинские подвески и улыбалась. После той встречи в жизни Настасьи Филипповны произошли события, потрясшие ее, приведшие в лихорадочное состояние. Она узнала о семидесяти 122 пяти тысячах, за которые Тоцкий хочет ее продать, и о том, что Ганьке Иволгину предложили на ней жениться.
Настасья Филипповна и Рогожин поставлены Достоевским в такие обстоятельства, когда оба находятся уже на грани помешательства. Слишком напряжены их чувства, чтобы эти два человека могли понять друг друга. От их соприкосновения происходит взрыв. Это закономерно, притом что судьбы их схожи: оба унижены, оскорблены сильными мира сего.
Нет, Рогожин не злодей, не убийца. Карандышев в «Бесприданнице» убивает Ларису от бессилия, в порыве ревности. В убийстве Рогожина — сознательное освобождение от страданий и мук, которые терпят все, и сам Рогожин, и Настасья Филипповна, и Мышкин, и Аглая.
И во всем «чудо», даже в том, что нож вошел в самое сердце, а крови всего одна капля. Это чудо окончательно свело с ума Рогожина. Он почувствовал, что, убив человека, убил самого Бога!
Играя Рогожина, я многого не учел. В первой картине, в сцене вагона, пропустил главное обстоятельство. Парфен тут рассеян. Он слушает и не слышит, смотрит и не видит. Я пропустил смерть отца. Каким бы ни был рогожинский отец, сын Парфен не мог равнодушно пережить его смерть. Освободившись от отца, он попадает в еще более сложные обстоятельства, и он это сознает. Поступок брата Семена, срезавшего золотые кисти с покрывала во время похорон отца, вызвал у него недоумение. Он предчувствует, что весь рогожинский дом придет теперь в полное разорение. Возвращение домой не сулит ему ничего хорошего. Его гнетут страшные предчувствия. Встречу с князем он воспринимает как нечто чудесное.
А я его делал открытым, распоясавшимся купцом-миллионером. Оттого и получался он скорее из Островского, чем из Достоевского. У Достоевского Парфен собран, весь в себе, напуган. Оттого и рассеян. Надобно еще прибавить важнейшее обстоятельство, что Настасья Филипповна помолвлена с Ганькой. А уж это никак не может уложиться в сознании Рогожина. Это событие и торопит его в Петербург.
Встреча у Ганьки Иволгина. Достоевский приводит тут всех действующих лиц к такому душевному состоянию, когда существуют только чувства — обнаженные, больные, 123 лихорадочные, оскорбленные, гордые… Каждый понимает, что дошел до предела, что все происходящее гадко, но совладать с бурей не может. Всякое слово, сказанное персонажем, вызывает ответный взрыв. Тут люди ненормальные, раскаленные, словно какие-то крышки срываются, вырывается наружу обжигающий пар и от ожогов все кричат, воют. Тут сам сатана не разберется.
Достоевский показывает людей в том состоянии, когда каждый из них готов на преступление.
Каждый считает, что он прав, у каждого свои болячки, свои раны, свои муки, до которых нет дела никому. Каждый думает только о себе, тут царствуют эгоизм и эгоцентризм, после каждого следующего события отношения становятся еще запутаннее, обостреннее. Здесь идет драка в темноте, бьют неизвестно кого и неизвестно за что, бьют куда попало, как попало. И попадают в самые болезненные места.
И Рогожин тут совершает поступок, свойственный его характеру и с его точки зрения естественный: предлагает «отступные» Иволгину. Но для Настасьи Филипповны этот торг оскорбителен: «Вот сейчас мужик и сказался!» Рогожин понимает «мужика» в том смысле, что восемнадцати тысяч мало. Это его оскорбляет — он все может отдать, все, что имеет. Не он отдает, а его любовь!
В сцене у Ганьки Иволгина я появлялся в разнузданном виде вместе со своей компанией. Я входил шумно, опять так, как могло быть у Островского. А у Достоевского вот как: «… Рогожин ступал осторожно во главе толпы, но у него было какое-то намерение, и он казался мрачно и раздраженно озабоченным… Очевидно, у него и в помыслах не было встретить ее здесь, потому что вид ее произвел на него необыкновенное впечатление; он так побледнел, что даже губы его посинели».
Рогожин не мог прийти один в дом к Ганьке, у него не хватило бы на это смелости, потому-то он и взял с собой компанию. Он был уверен, что Настасьи Филипповны у Ганьки нет. И вдруг…
Раньше я орал в этой сцене, кричал и криком уничтожал в присутствии Настасьи Филипповны Ганьку Иволгина. Полупьяная компания подыгрывала, шумела вместе со мною.
Теперь я уже понимал, что делаю неправильно, но иначе существовать в этой сцене еще не мог. То, что было наработано в репетициях и в шедших спектаклях, невозможно 124 было сразу изменить. Теперь каждый выход в «Идиоте» был для меня мукой.
Первое, что я сделал, — снял с себя толщинки, снял парик, голове стало легче, но это не помогло. В своих действиях я оставался прежним.
Сколько раз мне хотелось сорвать бороду, снять костюм и уйти из театра! Не позволяла этика профессии. Я ни с кем не советовался, не делился моими муками и тем, что открыл в Рогожине. Но заставить себя играть по-новому не мог. Не получалось.
Однажды меня пригласили в гости в дом, где бывал известный врач, профессор Рысс. Старый театрал, он знал всех актеров, хорошо помнил многие спектакли. Мы разговорились с ним о Достоевском, и в частности о Рогожине. Он сказал: «Такие роли без допинга ни один актер не играл. Вам нужно перед спектаклем выпить сто грамм коньяку, это вас взбодрит и настроит на ту волну, какая нужна в Рогожине, освободит от ненужного напряжения, даст волю чувству. Разум тормозит чувство! Одним разумом играть нельзя!»
Я всегда был против таких допингов, никогда не прибегал к ним ни в одной роли. Сцена — место святое. Возбуждать свои нервы допингами — губить искусство в самом себе.
Однако чем больше я узнавал о характере Рогожина, тем труднее становилось мне выходить на сцену. Форма не вмещала в себя открытое мною содержание.
Я стал понимать, что роль Рогожина — вся в молчании, а не в бешеном крике и необузданной страсти. Это всё на поверхности. Но молчать на сцене, да еще в образе Рогожина — самое трудное. Внутри тебя идет бешеный процесс оценки обстоятельств, всего, что происходит вокруг. Необходимо не внешнее, а внутреннее действие, чтобы в молчании все было видно. И при этом надо не потеряться среди тех персонажей, у которых большой текст.
Рогожин понимает, кто тут на какой ступени стоит, чувствует свое собственное ничтожное положение, несмотря на свои миллионы. Смерть отца принесла ему свободу, но эта свобода ввергла его в новую зависимость. В мечтах-то легко распоряжаться своей свободой. Его наивные представления о силе миллионов давали ему право думать, что, получив их, он сможет возвыситься над всеми, станет 125 вхож туда, куда ему захочется, и можно будет наконец наверстать упущенное. Но эти иллюзии рассеялись.
Он встретил Настасью Филипповну, и свобода его обернулась несвободой, новыми муками. Безденежный князь Мышкин, над которым он посмеивался, оказался богаче его и без особого труда завоевал любовь Настасьи Филипповны, нет, не завоевал — покорил ее, и Аглаю, и всех, с кем пришлось ему встретиться.
Я знал о Рогожине все, мог ответить на многие вопросы и, как «адвокат» Рогожина, мог защитить и оправдать его, все его поступки. Но говорил только мой разум. Чувство молчало, зажатое в тисках рассудка.
Наступил кризис. Однажды после первой картины «В вагоне» я вошел в свою гримерную с твердым намерением снять костюм, сорвать бороду и бежать из театра. И тут вспомнил профессора Рысса. Все равно пропадать! «Вера! — позвал я свою одевальщицу Веру Григорьевну. — Сходи в наш зрительский буфет и купи мне двести пятьдесят граммов коньяку!» Вера Григорьевна остолбенела. Все в нашем театре знают, что значит появиться на сцене в нетрезвом виде. Если дойдет до Товстоногова, актеру в театре делать больше нечего. Понимал это и я, но при всей моей любви к театру и к Товстоногову, все же решился. Мне надо было заглушить свою ненависть к себе, к Рогожину, к моему безволию.
Выпив не сто, как советовал профессор, а все двести пятьдесят граммов, я не почувствовал крепости коньяка. Но проглотив все, я испугался. Что я сделал? Зачем?! Передо мной зритель… Он-то в чем виноват?
Успокоило одно обстоятельство: я начинаю правильно петь, лишь когда немножко выпью. У меня появляется слух. Тогда я могу вторить, петь с хором, даже с великолепными грузинскими певцами, находить свой подголосок среди их многоголосия.
… Следующая картина — приход Рогожина в квартиру Ганьки Иволгина. Иду. И вдруг внутренний голос мне говорит: «Зачем ты кричишь, когда встречаешь Настасью Филипповну? Она же тебе дороже жизни, зачем тебе нужно выглядеть в ее глазах дураком? И приход Настасьи Филипповны в дом Ганьки тебя поразил. Ведь ты же знаешь, кто такой Ганька и кто такая Настасья Филипповна!»
И увидев Настасью Филипповну, я вдруг замолчал. И долго не мог произнести первые слова. На сцене наступила 126 тишина. Никто не ожидал такого. А зритель? Вместе со мною он перестал дышать.
Атмосфера сцены чревата взрывами.
Но я не взорвался.
Я стал уничтожать Ганьку в глазах Настасьи Филипповны не силой голоса, не криком, а шепотом, не сводя с нее глаз. От нее зависела моя жизнь. Я стоял потерянный и тихо постигал непостижимое, сравнивая свою жизнь с жизнью подлеца Ганьки, который за три целковых на карачках доползет до Исаакия.
В этот момент в Рогожине пробудился борец за свое право называться человеком, а не «холуем». Рогожин не покупает Настасью Филипповну, а выручает ее из беды, в которую втягивают ее Тоцкий, Епанчин и Ганька.
Я не могу подробно описать сейчас, что делал в этой сцене. Но когда закрылся занавес, мне мои товарищи, мои партнеры сказали: «Ты сегодня так играл, что мы все перепугались».
Профессор Рысс оказался прав: для таких ролей нужно сверхраскрепощение, полная внутренняя свобода. На каждый следующий спектакль я приносил с собой коньяк. Никто не догадывался о «допинге». Я не пьянел. Надо было ощутить в себе такой крик души, чтобы зритель услышал этот крик в молчании. Трата нервной энергии происходила такая, что хмель полностью выветривался.
У Достоевского много говорится о рогожинских глазах. Мышкину кажется, что они преследуют его всюду. В рогожинские глаза нельзя смотреть без страха. В них отражаются его чувства, вся его боль. Какое нужно иметь ему адское терпение, чтобы вынести эту невыносимую боль и еще найти ей оправдание!
Оправдание своему терпению Парфен находит в картине Гольбейна. Избитый и весь в кровоподтеках Христос изображен на ней человеком, который ничем не отличается от других людей. «Он» терпел и нам велел! Он человек, и я человек. Достоевский специально повесил в доме Рогожина «Христа» Гольбейна. Он считал, что только через муки и страдания можно прийти к состраданию, к пониманию другого человека. Я не помню, в каком музее я видел эту картину, но она произвела на меня огромное впечатление.
… Я вспоминаю свое посещение детской больницы. Я видел глаза детей. Они до сих пор смотрят на меня, просят 127 о помощи. Пришел я из любопытства: посмотреть на ребенка, лежавшего под стеклянным колпаком. Мальчик был весь истыкан иголками с надетыми на них тонкими резиновыми трубочками. Мне вдруг показалось, что глаза ребенка понимают все, что он знает, зачем я пришел. Глаза его смотрели осуждающе.
Дети в больнице не плакали. Им, наверное, не было больно. Родившись больными, они воспринимали боль как естественное состояние человека.
Мне стало стыдно. Зачем я пришел? Зачем просил своего друга показать мне его клинику? Затем, что люди моей профессии должны знать и видеть все, что можно узнать и увидеть, и испытать это на себе…
Вот я и испытал, поставил на себе опыт. Мой эксперимент с коньяком затянулся, я не знал, как из него выйти. Кому рассказать, с кем поделиться, посоветоваться? Даже с Товстоноговым, для меня самым близким человеком, другом, товарищем, родственником, поговорить не решался. Тогда я вспомнил о своем учителе Владимире Владимировиче Готовцеве. Я никогда не терял с ним связи. Рассказал ему, что прибегаю к допингу и не знаю, как дальше быть. «Можешь перестать, — сказал он, — у тебя уже выработался рефлекс». И добавил: «Если бы ты не проделал всей работы по освоению Достоевского, никакой допинг тебе бы не помог!»
Я ему поверил и в дальнейшем играл роль Рогожина без всякого допинга. Первое время чего-то не хватало. Учитель мой был прав, но мы народ суеверный, и работа наша темная…
Темная?! Включи фонарик разума и освети им темные места. Доверься подсознанию, интуиции. Но прежде всего пойми, кого, что и зачем ты хочешь сыграть. |
