Настоящее, художественное искусство родится из свободного вдохновения, из той духовной напряженности, окрыленности и цельности, которые дают человеку высшую власть и открывают ему пути к художественному ясновидению. Эту напряженность, эту окрыленность, эту цельность нельзя вызвать ни по личному произволу, ни тем более по внешнему заказу и приказу. Смысл жизни в том, чтобы любить, молиться и творить; а любить, молиться и творить можно только свободно. И вот, искусство есть любовь, молитва и творчество; и без свободы оно невозможно.

Но это требование «свободы» не означает, что искусству безразлично, что происходит в душе творящего художника. И это не значит, что художественное искусство может родиться из любого душевного хаоса, из духовного безначалия, из нравственной распущенности, из волевого распада, из умственной лени, из ожесточенного сердца, из разнузданного воображения. Духовно ничтожный и душевно разложившийся человек никогда еще не создавал художественного произведения; и никогда не создаст его. Ибо художественное творчество и художественное искусство требуют от человека верного творческого акта. Философии искусства предстоит в будущем разрешить эту глубокую и дивную задачу: создать учение о творческом акте, и притом верном акте художника.

Каждый художник творит по-своему; по-своему созерцает (или не созерцает), по-своему вынашивает (или не вынашивает), по-своему находит образы, по-своему выбирает слова, звуки, линии и жесты. Этот самобытный способ творить искусство и есть его «художественный акт»,— гибко-изменчивый у гения и однообразный у творцов меньшего размера.

В этом художественном акте могут участвовать все силы души — и такие, для которых у нас есть слова и названия (например, чувство, воображение, мысль, воля), и такие, для которых у нас, вследствие бедности языка и ограниченности внутреннего наблюдения, ни слов, ни названий еще нет. Здесь тонкому и художественно зоркому психологу предстоит обширное и упоительное поле для исследования; и работа его даст бесконечно много и психологии творчества, и эстетике, и художественной критике; и творящим художникам, и воспринимающим обывателям.

Итак, каждый художник творит по-своему; но это не значит, что он не может творить иначе, чем он творит в данный миг; он может и должен совершенствоваться. Что значит «совершенствоваться»? Это значит не только развивать внешнепрофессиональную технику — пальцев, рук, ног, голоса, уха, глаза; и не только умножать систему своих сведений — по истории своего искусства, по его естествознанию (анатомия! механика! акустика! оптика! сопротивление материалов!) и по его гуманитарным отраслям (грамматика, филология, психология, эстетика); но это значит работать над своим творческим актом. Необходимо развивать силу своего творческого созерцания, свою способность к сосредоточению внимания, свое умение вынашивать «замыслы» долгого и непрерывного дыхания (срв. у Пушкина: «учусь удерживать вниманье долгих дум»...[i]). Необходимо приучать себя сосредоточиваться на существенном, отделять главное от неглавного, постигать одним взглядом сокровенную «пружину» каждого обстояния, его живую душу: говоря вместе с Платоном,— его «идею»; говоря вместе с Аристотелем, — его «энтелехию»[ii]. Необходимо сообщать своему восприятию — и применительно к чувственному обличию вещи, и применительно к ее сокровенному существу — гибкость, чуткость, умение приспособляться и перестраивать свой опыт по требованию предмета: надо уметь по-иному видеть уличный быт и по-иному слушать молчание гор; надо уметь страдать со слепым нищим и радоваться вместе с птицами восходящему солнцу; надо молиться с кипарисом, любить вместе с молодою матерью и умирать вместе с подстреленной ланью; надо создать и развернуть в себе абсолютное чувствилище души, те «вещие зеницы», о которых говорил Пушкин, тот орган духа, который открывает художнику и

...неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

(Пушкин)[iii]

Надо уловить и постигнуть слабые стороны своего творческого акта, его пределы, его опасности, его соблазны; с тем, чтобы или раздвинуть эти пределы, или же, если это невозможно, не выходить из них; с тем, чтобы помнить эти соблазны и опасности и не поддаваться им. Подобно тому, как дальтонисту не следует уходить в царство красок, а надо развивать графическую сторону своего творчества; подобно тому, как музыканту надо развить в себе абсолютный слух, чтобы постигнуть самостоятельный характер тональностей и их взаимное тяготение и отталкивание; подобно тому, как декламатор должен научиться слышанию сокровенного пения и вздохов стиха,— так художник (кто бы он ни был — поэт, музыкант, живописец, скульптор, архитектор или актер) должен строить, расширять, углублять, укреплять свой творческий акт; или же, если это невозможно, держаться в пределах сродных ему сюжетов, тем и предметов. Так, художник, творящий не из сердца, не должен браться за лирику до тех пор, пока ему не удастся пробудить в себе любовь и включить и ее в свой творческий акт. Так, художник, не включивший в свой творческий акт волю, должен помнить, что драма и трагедия ему не удадутся. Психологический роман будет недоступен беллетристу, прилепившемуся всецело к чувственному опыту. Тонкий мастер быта может почувствовать свое бессилие в описании природы; мастер сонатного письма почувствует необходимость полного обновления своего творческого акта, как только возьмется за опору. Творческий акт перестраивается целиком при переходе от пейзажа к портрету, от скульптуры к барельефу, от исторического романа к фантастической сказке, от эстрадной декламации к сцене, от постройки эстакады к созданию собора или площади для национальных торжеств...

Каждый художник должен это помнить. Он призван культивировать свой творческий акт; чтобы душа его владела всеми струнами, потребными вихрям мира и зовам Бога; чтобы она могла, если понадобится, перестроить себя на всякий тон и лад, требуемый художественным предметом. Художник должен знать творческий диапазон своей души и своего духа; никогда не выходить за его пределы; и всегда растить и совершенствовать его. И при всем том искать не своеобразия и не оригинальности — это дано каждому изначально и может только расти и укрепляться, — а художественной верности предмету.

Убедиться в этом многообразии и своеобразии творческого акта у различных художников не трудно. Каждый по-своему видит все: и внешний материальный мир, и внутренний мир души, и заумный мир духовных обстояний. По-своему видит и по-своему изображает. Начнем с мира внешнего. В живописи это ясно без дальнейших разъяснении: стоит сопоставить на миг «манеру» Клода Монэ и «манеру» Верещагина; ведовскую тень Рембрандта и световой чекан Сорина; недопроявленность Коровина и отчетливую проявленность Нестерова.

В литературе это сложнее. Есть мастера внешнего видения — литературные живописцы: таков Л. Н. Толстой, показывающий вашим глазам сначала самого героя, а потом и то, что его герой увидел вне себя или что и как он пережил в связи с внешними событиями. Есть мастера внутреннего видения — певцы человеческих страстей: таков Достоевский, погружающий наши души в такое внутреннее кипение, что нам становится решительно не до внешних образов. А у Пушкина есть дивные стихотворения, в которых о внешнем мире ничего нет, а только о внутреннем (напр., «Я вас любил», «Дар напрасный» и др.).

В музыке это еще утонченнее. Бетховен запрещает музыканту воспроизводить звуки и звучащие события внешнего мира: музыка может передавать только душевное состояние, вызванное бурей, рассветом или пением птиц. Бетховен, как истинный гений, знал, что музыка творит и поет о мире души и духе, что она обращена внутрь, что ей поэтому не подобает звукоподражать или предаваться внешней живописи. Но стоит после этого послушать, что даёт Стравинский хотя бы в своей «симфонической поэме» «Песнь соловья» (по сказке Андерсена»)... Сколько здесь элементарного натуралистического звукоподражания, попирающего все законы меры и вкуса; сколько здесь самодовлеющего, назойливого, умышленного неблагозвучия, и все — по поводу бедного соловья, изображенного чувствительным Андерсеном!

Итак: акт художника может быть порабощен внешнему, чувственному миру; он может безмерно преувеличить вес этого мира, его значение и значительность (импрессионисты внешнего опыта); но он может и совершенно освобождаться от него (в музыке и в поэзии).

Обратимся к внутреннему миру. И здесь каждый художник иначе видит и иначе, иное изображает, в зависимости от своих душевно-духовных сил.

Вот мир человеческих чувств, во всей его неисчерпаемой сложности и утонченности: аффекты — эти глубокие, пассивно вынашиваемые раны сердца, от которых душа как бы заряжается и сосредоточивается в себе, но не разряжается; и эмоции — эти вырывающиеся из сердца восклицания, вопли и бури, разряжающие внутреннюю атмосферу.

Скульптура как бы призвана изображать именно аффекты во всей их насыщенной статичности, и аффективные созерцания души во всей их пассивной заряженности и длительности; напр., покой соннострадающего и во сне ясновидящего самопогружения («Ночь» Микельанджело) , или одержимость духовно-слепою силою, страхом некоего темного рождения, имеющего совершиться в хаотической глубине бессознательного (скульптура Голубкиной) , или отсрочиваемое пробуждение от недосмотренных видений древней глубины («L'age airain»[iv] Родэна)... Скульптура может легко передать и аффект, стоящий накануне эмоционального взрыва («Давид» Микельанджело), и аффект только что «вернувшийся» из этого взрыва («Давид» Вероккио). Но как трудно скульптору передать настоящую эмоцию! Для этого нужен древнегреческий художественный акт, во всей его непосредственности, цельности и искренности*, со всей его античной свободой, наивной жизнерадостностью и дерзающим мастерством («Самофракийская победа» в Лувре, «Победа» Пайония, «Аполлон Бельведерский» в Ватикане)**.

Есть живописцы с холодным сердцем (Тициан, Джо-ванни Беллини, Бронзино); в своем роде они могут достигать изумительного мастерства (напр., портреты французского художника Давида, многое у К. Сомова). Но наряду с ними стоят живописцы умиленного сердца (Фра Беато Анжелико), поющего сердца (Левитан), живописцы раненого сердца (Сандро Боттичелли), живописцы растерзанного сердца (Козимо Тура). Есть живописцы целомудренной любви (школы Византии и Сиены), и есть живописцы чувственного развала и безудержа (Рубенс).

Так и в литературе. Есть художественный акт обнаженного и кровоточащего сердца (Диккенс, Гофман, Достоевский, Шмелев); есть художественный акт замкнутой, в сухом калении перегорающей любви (Лермонтов); есть мастерство знойной и горькой, чувственной страсти (Мопассан, Бунин); а бывают и писатели, художественный акт которых проходит мимо человеческого чувствилища и его жизни (обычно Золя, часто Флобер, почти всегда Алданов).

Так и в музыке. Холодному пианисту лучше не браться за грозы, бури и молитвы Бетховена. Унылый ипохондрик не передаст серафически прозрачных эмоций Моцарта. Целомудренному артисту может совсем не удаться передача музыки Скрябина.

Итак, акт художника определяется прежде всего участием сердца в его творчестве: жизнь чувства постигается и изображается верно только чувством; любовь есть величайшая сила видения, постижения и изображения. «Того не приобресть, что сердцем не дано» (Баратынский[v]). Однако мало того, чтобы художник чувствовал и любил как человек; он должен чувствовать и любить как художник. Сердце должно участвовать не только в его жизни, но именно в его творчестве: иначе все начувствованные и через любовь по-ятые (воспринятые, постигнутые) им богатства не войдут в его художественные создания*. И при этом он должен чувствовать и любить не только то, что он изображает (наслаждаться звуками, красками, словами; любить своих «героев»), но и чувствовать в своих героях, за них, ими, во всей их художественной объективности. Совершенно холодный мастер — холоден как человек; холодно владеет своим материалом и образом и создает холодных «героев», мертвых сердцем и чувством. Будет ли такой мастер художником?

Вот — мир человеческой воли. И опять — какое своеобразие художественных актов!

Вспомним в пределах скульптуры волевую мощь героев Микельанджело; и сопоставим ее с безвольной, сонно-темной одержимостью у Голубкиной.

Художественный акт Врубеля знает и волевую судорогу («Демон», «Пророк»), и влажно-страстное безволие инстинкта («Пан»)... Живописные образы Боттичелли и Перуджино лишены воли; живописные образы Мантеньи и Сурикова насыщены волею.

Художественный акт Шекспира проникнут волею; а Чехов писал не трагедии и не драмы, а лирико-эпические бытовые комедии, где все «герои» суть именно «негерои», где они безвольно предаются своим «настроениям» и «состояниям», не совершая поступков, и где трагические оттенки появляются не вследствие совершения волевого деяния, а вследствие отсутствия его. Поучительно, однако, что эта безвольность героев сочеталась у Чехова с выдержанным волевым напряжением, направленным в сторону цензурующего отбора, в сторону экономии материала и образа: Чехов-художник знает волевое начало; но чеховский персонаж (и в драмах, и в рассказах) есть безвольно-влекомое создание.

Греческая и русская архитектура дышат мечтою и грацией, религиозным помыслом и покоем; римская и прусская архитектура воплощают волю.

Дивные капризы шопеновских мазурок имеют эмоциональную, а не волевую природу; но в «Фантазии» Шопен поднимается до высочайшего волевого созерцания и парения. Иоганн Себастьян Бах и Бетховен владели всем диапазоном душевных и духовных богатств и выражали волевое начало с неподражаемою силой и властью. Напротив, музыка Скрябина есть царство похотливой эмоциональности и безвольной чувственности.

Итак, воля нужна художнику, чтобы творить кованую необходимость, чтобы блюсти закон, ритм, меру и экономию. Но воля необходима ему и для того, чтобы творить законченные в себе волевые образы, чтобы объективировать ее в своих созданиях.

И наконец — начало мысли и разума.

Какою строгою, величавою и глубокою мыслью проникнуты образы Микельанджело: Бог-Отец, Моисей, пророки, сивиллы! И какое ничтожество безмыслия обнаруживают образы Андреа дель Сарто... Художественный акт у Леонардо да Винчи мыслит всегда; у Рафаэля — почти никогда. Архитектура Джиотто, Браманте, Палладио несома монументальным замыслом; современная городская архитектура Европы есть сущий памятник скудомыслия.

В трагедиях Шекспира мыслят герои. В романах Гете — автор мыслит вместо своих героев, за них. Пока граф Л. Н. Толстой не мыслит, он художник; а когда он начинает мыслить, читатель начинает томиться от нехудожественного резонирования (Пьер Безухий[vi], Левин, Нехлюдов). Все творчество графа А.К.Толстого проникнуто мыслью высокого философского подъема. А творчество А.Н.Толстого (сменовеховца[vii]) не ведает вовсе мысли*: подобно всаднику без головы, сей писатель носится по пустырям прошлого на шалом Пегасе красочной фантазии...

Эстетика, исследующая творческую силу различных способностей души и духа, их призвание, их взаимное сочетание и законы этих сочетаний еще не создана; это дело будущего. Здесь достаточно этих намеков, иллюстраций и указаний.

Задача настоящего критика состоит в том, чтобы вскрыть и показать строение художественного акта, характерное для данного художника вообще и далее именно для данного, разбираемого произведения. Ибо у большого художника акт гибок и многообразен. «Евгений Онегин» написан совсем из другого художественного акта, чем «Полтава»; «Пророк» и «Домовой», «Клеветникам России» и «Заклинание» исполнены как бы на разных духовных «инструментах». Вскрывая это, критик помогает читателю и слушателю внутренне приспособиться и раскрыться для данного поэта и данного произведения; ибо душа, настроенная слушать балалайку, бывает неспособна внимать органу.

Душа, привыкшая читать Золя и Томаса Манна, должна совершенно перестроиться, чтобы внять Шмелеву; иной душевно-духовный слух нужен для Тургенева, и совсем иной для Ремизова. А критик должен быть способен внять каждому: для каждого художника перестроить свой художественный акт по его художественному акту; и о каждом заговорить на его языке; и облегчить читателю доступ к каждому из них.

Почему русское предвоенное поколение не умело играть Шекспира? Потому, что оно было мелко для него — безвольно, бестемпераментно, не героично, лишено трагического и философского парения. Художественный акт Шекспира был ему недоступен, и сам Шекспир в России был бы одиноким художником.

Почему русские поколения 19 века прошли мимо русско-византийской иконы[viii] и открыли ее только в начале 20 века? Потому что русская интеллигенция 19 века все больше уходила от веры, и ее художественный акт становился светским (секуляризованным), декадентски-безбожным и мелким. Огонь религиозного чувства загорелся лишь после того, как в первой революции был изжит запас отрицательных аффектов, скопившийся в эпоху духовного и политического нигилизма. Началось обновление всей духовной установки, и расцвела религиозная глубина художественного акта.

Именно в этой же связи русская интеллигенция долго не имела органа ни для метафизической лирики Тютчева, ни для религиозно-нравственного эпоса Лескова...

Но если критик и читатель-зритель-слушатель призваны внимать творческому акту художника и перестраивать свой душевный орган по его видению и по его требованию, то сам художник призван непрестанно совершенствовать свой творческий акт, углубляя его видение, укрепляя его силу, расширяя его диапазон. В русской литературе никто не осознавал эту обязанность художника с такой ясностью и не выговорил ее с таким пророческим подъемом, как Гоголь. Вспомним его указания и требования. Вот что он писал о чувстве и о зрелом вынашивании.

«Художник может изобразить только то, что он почувствовал и о чем в голове его уже составилась полная идея; иначе картина будет мертвая, академическая картина»*.

А вот — о пророческом призвании художника и о значении сердца и молитвы.

«На колена пред Богом и проси у Него гнева и любви! Гнева — противу того, что губит человека, любви к бедной душе человека, которую губят со всех сторон и которую губит он сам. Найдешь слова, найдутся выражения; огни, а не слова, излетят от тебя, как от древних пророков, если только, подобно им, сделаешь это дело родным и кровным своим делом, если только, подобно им, посыпав пеплом главу, разодравши ризы, рыданьем вымолишь себе у Бога на то силу и так возлюбишь спасение земли своей, как возлюбили они спасение богоизбранного своего народа»*[ix].

А вот о разуме и трезвении.

«В лиризме наших поэтов есть что-то такое, чего нет у поэтов других наций, именно — что-то близкое к библейскому — то высшее состояние лиризма, которое чуждо увлечений страстных и есть твердый возлет в свет разума, верховное торжество духовной трезвости**. «Полный и совершенный поэт ничему не предается безотчетливо, не проверив его мудростью полного своего разума»...***

Гоголь, как редко кто в мировой литературе, постиг значение, которое присуще творческому акту художника и его верному духовному строению. Он постиг это на личном горьком опыте, когда увидел воочию пределы своего собственного творческого акта и приступил к духовной работе над его углублением, очищением и преобразованием. Тогда он начертал аналитические и критические строки, отвергнутые его современниками; строки непреходящего философического и художественного значения; свое литературное завещание; свое наставление всем русским художникам.

В этой творческой работе над своим актом художнику предстоит поднять великий и одинокий труд. Быть может, ему предстоит полное непонимание со стороны его современников и настоящее одиночество.

Есть одинокие художники. Они при жизни не находят ни отклика, ни признания. В стороне от современных им поколений, от быстро возникающих и уносящих «запросов», «направлений» и «течений» они созерцают и созидают свое, одинокое, взывающее как будто бы даже не к людям («примите! вникните! исцелитесь и умудритесь!»), а к Богу («приими одинокую молитву мою!»). Они сами не отвертываются от людей, но люди отвертываются от них: люди смотрят и не видят; слушают и не слышат; или, по слову Гераклита, «присутствуя, отсутствуют»[x]. Художник зовет, дает, поет, показывает; рассыпает цветы, учит созерцать и молиться. А люди плывут в мутных водах «современности» и отзываются только на «моду» во всем ее плоском короткоумии. Именно такие художники, богатые духом и видением, но бедные прижизненным «признанием», часто вздыхают вместе с Томасом Муром[xi] и Пушкиным («Эхо»): «Тебе ж нет отзыва... Таков и ты, поэт!»

Это одиночество объясняется именно тем, что художественный акт одинокого поэта, развиваясь по своим внутренним и, может быть, глубоко верным путям, оказывается в своем строении недоступным для современников. Правда, своеобразие само по себе далеко еще не обеспечивает достоинства; ведь «своеобразны» были и все эти Маяковские, Бурлюки, Шершеневичи, Маринетти[xii] и им подобные господа; но они играли в это «своеобразие» то вызывающе, то нагло и кощунственно. Замечательно, что это больное и извращенное оригинальничание в большинстве случаев ведет не к одиночеству, а к больной и плоской «популярности». Толпе достаточно почуять балаган, чтобы она уже начала отзываться; «своеобразие» оригинальничающего шута воспринимается быстро и перенимается легко, ибо его творческий акт мелок, схематичен и вульгарен; а человеку гораздо легче поползти на четвереньках, чем воспарить к небу...

Художественное одиночество величаво и священно тогда, когда поэт творит из подлинного созерцания, недоступного по своей энергии, чистоте или глубине его современникам. Быть может, воображение его слишком утончено, духовно и неосязаемо. Быть может, сердце его слишком нежно, страстно и трепетно. Или воля его непомерно сильна и непреложна в своем законодательстве. Или мысль его более мудра и отрешенна, чем это по силам его современникам.

Так, поколение, предающееся хладному безбожию мещанства или неистовому безбожию большевизма, не может внять голосу молящегося художника.

Материализм во всех его формах и видоизменениях отучает людей от духовного созерцания. Художественная форма, завершенная и совершенная, не даст радости поколению, которое упивается революционной вседозволенностью. Стихия бесстыдства не отзовется на стихию целомудрия. Безответственный не найдет в себе отклика для созданий, несомых чувством ответственности. Пребывающий в соблазне и наслаждающийся им не услышит песен несоблазненного духа.

Не услышит и не отзовется, пока не придет час обращения и очищения, час, обозначенный у Пушкина светозарными словами:

«Прости,— он рек,— тебя я видел,

И ты не даром мне сиял:

Не все я в небе ненавидел,

Не все я в мире презирал».

(«Ангел»)

А до тех пор истинный художник будет одинок — во всем своеобразии своего художественного акта.

Но он не должен смущаться этим. Есть на свете незримая сокровищница художественности, и он должен вложиться в нее, в твердой уверенности, что в ней не пропадает ни одно духовное усилие и ни одно творческое создание. Он должен помнить два основных требования; или завета, искусства: приближение к художественному предмету и верность закону художественности. А остальное приложится само.

Но в чем же состоит этот «закон художественности»?