 Художественность не есть отвлеченное понятие, а живой строй, развернутый в произведении искусства. Ее нельзя постигнуть одною отвлеченною мыслью, сколько бы ни перебирать ее «признаки» и до какой бы ясности ни доводить ее определение. Ее необходимо увидеть, вообразить, проследить творческим вниманием сначала от поверхности искусства в глубину, а потом из глубины опять на поверхность. Художественность надо представлять себе не как внешнюю меру, извне прилагаемую к разбираемым произведениям, — к зданию, картине, к поэме, сонате, — но как внутренний порядок, заложенный в самом произведении искусства; это есть как бы живой и властный строй его «души» или его внутренний уклад; способ бытия, необходимый для него и составляющий живой закон его жизни.
Если мы выразим в словах и понятиях этот живой строй художественности, то мы будем иметь критерий художественного совершенства.
Что же есть художественность и как выражается ее критерий?
Художественность есть символически-органическое единство в произведении искусства, идущее от его самого глубокого слоя, от его главно-сказуемого, которое может быть названо художественным предметом. В истинно художественном произведении все символично, т. е. все есть верный знак высшего, главного содержания — художественного предмета; и все органично, т. е. связано друг с другом законом единого совместного бытия и взаимоподдержания; и потому все слагается в некое единство, связанное внутренней, символически-органической необходимостью, все образует законченное, индивидуально-закономерное целое. Проследим это сначала от поверхности в глубину.
Творящий художник имеет дело обычно с тремя слоями искусства, из коих третий, самый глубокий и таинственный, духовно-предметный, призван к власти и над другими слоями, и над душою самого художника. Для того чтобы создать художественное произведение, творящий автор должен всецело подчиняться этой власти и через это подчинить ей и первые два слоя.
I. Первый слой, самый поверхностный и легкодоступный, состоит из внешней, чувственной материи. В поэзии, и вообще в литературе, а отчасти в театре (драма, опера) и песне это есть звучащее человеческое слово*, язык и его орудие — голос; в музыке это поющий звук и инструмент (от коего зависит качественная природа музыкального звука); в скульптуре и архитектуре — глина, камень, дерево, металл и пространство; в живописи — цвета, краски, линии и материал, держащий грунт; в танце и театре — само человеческое тело, в его видимом движении и слышимых проявлениях, а также декорации и обстановка.
Эта внешняя чувственная материя искусства дается иногда в законченном виде — напр., картина, барельеф, горельеф, создание скульптуры и архитектуры; но иногда она дается в виде не-до-осуществленной «схемы», требующей воспроизведения, например, чтения, декламации, сценической игры, пения, музыкального исполнения, живого танца.
Во всем и всегда эта «эстетическая материя» имеет свои законы. В литературе это законы языка, его фонетики, его грамматики, его начертания (орфография); в музыке и пении это законы верного звучания, законы лада, тембра и созвучия; в скульптуре и архитектуре это законы вещества, не только тяготения, веса, статики и сопротивления материалов, но и законы, определяющие своеобразный «язык» каждого из этих веществ (дерева, кирпича, мрамора, воска); в живописи это законы цветов и их гармонии, законы красок и их своеобразного языка, закон линеально-плоскостного разнообразия и сопринадлежности и др.; в танце это законы человеческого тела, его строения и его выразительности; в театре это законы человеческого существа в его целом, в сочетании с чисто сценическими законами обстановки, декорации и театрально урезанной перспективы.
И вот, для достижения художественности эти законы должны быть соблюдены; однако не в смысле простой формальной верности — это обеспечило бы не художественность, а всего-навсего эстетическую грамотность; они должны быть соблюдены с подчинением двум более глубоким слоям — образному и предметному. Ибо чувственная материя искусства есть лишь средство, или орудие; она не самостоятельна и не смеет быть самодовлеющей. Она призвана быть выразительным проявлением художественного образа и точным, насыщенным знаком художественного предмета.
Так, безграмотное стихотворение не может быть художественно совершенным, какие бы яркие образы и глубокие помыслы оно ни несло читателю. Но понятно, что одна грамотность, и даже легкость, «стильность», не спасет дело. Подобно этому, нельзя попирать основные законы музыкальной материи: верность, точность, чистоту звука, единство ведущей тональности, строй голосов, меру диссонанса, как это делают заразившиеся духовным дребезгом модернисты; но ни музыкальная грамотность в композиции, гармонии, инструментовке в исполнении, ни математически верный слух отнюдь не обеспечивают еще художественности произведения и воспроизведения. В живописи мастер линии и цвета может создать совершенно не художественную картину; мастер скульптурной грамоты и техники может создать художественно пустую или мертвую группу; мастер единственного, легкого, технически тренированного телодвижения может художественно провалить свой танец или даже целую роль. Над эстетической материей должен царить зрелый, цельный, точный, необходимый образ; а точность и необходимость образа определяются содержанием присутствующего в нем и развертывающегося в нем художественного предмета.
II. Второй слой искусства, который воспринимается через эстетическую материю и как бы узнается или распознается в ней воображением, есть слой эстетического образа.
Если чувственная материя является изобразительно-удачной, то мы воспринимаем или узнаем показанные через нее образы непосредственно и мгновенно: мы видим их сразу, и сознание наше не замечает этого перехода от первого слоя ко второму. Певец поет: «Уж гасли в комнатах огни, благоухали розы...»[i], а мы слушаем слова К. Р. и музыку Чайковского, непосредственно созерцая чувственным и нечувственным воображением вечер, усадьбу, сад, благоухание, биение двух сердец и все договаривающую песнь соловья, которая показана у Чайковского отдаленным намеком, а душою воспринимается во всем ее обаянии.
Но если чувственная материя оказывается изобразительно неудачною — смутною, невнятною для воображения, как бы непроглядною, — то мы чувствуем, что нам не удается «понять» данное произведение искусства... Так, напр., когда мы читаем стихотворение (т. е. слова и фразы, слагающие его эстетическую материю) и не постигаем, о чем здесь говорится*[ii], то воображение, мысль, чувство, воля изнемогают, застревая между первым и вторым слоем искусства. Приблизительно то же самое мы переживаем перед «непроглядным» полотном или мрамором, скрывающим от нас какой-то образ; или внимая музыке, которая льется на нас потоком звуков, но не вылепливает в нашем внутреннем опыте решительно ничего определенного, говоря уху, но не душе и не духу.
За эстетической материей всегда скрывается (вернее — должен скрываться!) законченный в себе образ, — то внешне чувственный (протяженный, «телесный»), то внутренний, непротяженный (переживаемый чувством, волею, мыслью, нечувственным воображением; особенно в музыке) . Диапазон этих образов доступен различным искусствам не в одинаковой степени; но присутствуют эти образы всегда и везде. В этом надо убедиться самому посредством живого созерцания.
Так, архитектор не просто скрепляет дерево, сталь и камни, но создает и показывает образ жилища, храма, крепости, сторожевой башни, моста, памятника и т. д.; причем эти образы могут срастаться и переходить друг в друга**. При этом они живут в пространстве в виде самого полезного или украшающего здания, с которым они сращены и которому они одноименны. И в этом одна из границ архитектуры.
Воображение скульптора свободнее: оно занято обычно не созданием полезной вещи, а воплощением образа и потому оно может удовольствоваться горельефом или барельефом, приближаясь к живописи. Скульптура и живопись владеют всеми образами, доступными архитектуре, и сверх того могут дать зрителю образы всего вещественного: плодов, цветов, деревьев, животных, гор, моря, неба, человеческого тела; а через человеческое тело — и человеческой души*.
Воображение поэта властно изобразить сверх всего этого еще и внутренно-душевный мир человека, совершенно отвлекаясь от внешности и от чувственных образов**.
И наконец, воображение музыканта властно изобразить по-своему не только все это***, но и множество других ни чувственно, ни словесно не закрепимых образов мира и человеческого духа. Напрасно было бы думать, что уход музыки от чувственного образа в сферу нечувственного созерцания означает уход ее от образов вообще. Уходя в нечувственное созерцание, человек вообще и музыкант в частности не перестает воспринимать обстояния и события, и притом такие, которые сами по себе не имеют никакой осязаемой оболочки. Он созерцает духом эти душевно-духовные сущности, обстояния и свершения; и вынашивает в себе их образы до законченной духовно-скульптурной зрелости. От этой-то законченности нечувственного образа получает свой законченный состав, свое художественно-мелодическое, ритмическое и гармоническое тело и музыка. Говорить об этих обстояниях и образах словами музыкант не может или не хочет; но он выпевает в звуках их душевно-духовное содержание, их связь, их пластику, их закономерность, всю их судьбу, бессловесно и непротяженно развертывающуюся в его музыкальном творении.
Все эти образы — чувственные и нечувственные — подчинены особым законам, детальное и научно-эстетическое исследование которых является делом будущего. Эти законы элементарны для эстетического образа, и соблюдение их составляет как бы образную грамотность в искусстве. Для достижения художественности они должны быть соблюдены (подобно законам эстетической материи). Образно безграмотное произведение искусства не будет художественным. Но простое соблюдение этих законов эстетического образа не создаст еще художественного произведения. Ибо образный состав искусства не есть последняя и решающая инстанция; взятый сам по себе, образ не самостоятелен и не самодовлеющ; он должен быть точным и насыщенным явлением самого художественного предмета. Поэтому законы его имеют значение элементарное, но не окончательное. Неполное соблюдение их или верное, гибкое видоизменение их требований остается не только возможным, но и необходимым в зависимости от требований художественного предмета.
Для полной ясности мы можем указать здесь некоторые из этих законов образного плана. Само собою разумеется, что они формулируются различно в зависимости от того, какое именно искусство имеется в виду.
А. Таковы, например, для архитектурного образа «закон достаточной опоры»*, закон достаточной вознесенности в пространстве**, закон эстетической незаметности полезной службы***, закон преодоления массы и ее тяжести****, закон соразмерности силы и грации****; закон вертикальной успокоенности*****, закон всестороннего завершения, в силу которого архитектурный образ должен являться целостно законченным отовсюду, с любой точки периферии и расстояния*; закон гармонии и пропорции и другие.
В. Таковы, далее, для скульптурного образа: закон образной узнаваемости**; закон анатомической верности и дифференцированности***; закон органической естественности положения, позы и жеста****; закон преодоления массы и тяжести*****; закон достаточного мотивированного покоя и стремления******; закон всестороннего завершения (законченность отовсюду!)*******; закон душевной насыщенности, выразительности и особенно искренности********; закон гармонии и пропорции и др.
С. Законы живописного образа отчасти совпадают с законами скульптурного образа. Так, и в живописи обязательны законы образной узнаваемости*, закон органической естественности положения, позы и жеста**; закон анатомической верности и дифференцированности***; закон достаточно мотивированного покоя и движения****; закон душевной насыщенности, выразительности и искренности*****; закон гармонии, пропорции и др.
Однако живописный образ имеет и свои особые законы, напр.: закон верной передачи трехмерных вещей и тел в двух измерениях (перспектива и ракурс!)******; закон светового фокуса и тени*******; закон достаточного и верного использования образного поля********; закон образного единства или единого образного узла *********; закон неповторения образа*; закон правдоподобной длительности**; закон непробуждаемого отвращения*** и др.
Надо помнить, что простое соблюдение этих законов живописного образа не ведет еще к художественности картины; но элементарное попрание их может закрыть ей доступ к настоящей художественности.
Укажем еще для иллюстрации на основные законы литературного и музыкального образа.
Если в архитектуре, скульптуре и живописи**** образ объективно предстоит зрителю, закрепленный чувственно и пространственно, то в литературе и музыке образ не дается во внешнем порядке: он только пробуждается внутренне посредством литературного и музыкального звука; так, что это слово и этот звук должны как бы взять на себя и осуществить то, что в пластическом искусстве делает внешний материал. Поэтому литературные и музыкальные образы подчинены иным законам*****.
D. Так, в литературе образы должны стоять непосредственно за словом, насыщая его, владея им, точно изливаясь в нем (доходя, может быть, даже до ощущаемого, зримого, слышимого, обоняемого присутствия в нем)******; эти образы должны предстоять как объективно-подлинные, т. е. не как условная иллюзия («будто бы»), а как обстояния и события, сущие на самом деле*******; каждый из этих образов должен быть завершенным, верным самому себе, выдержанным и в своей внутренней скульптуре, и в своих отражениях в душах других героев*; каждый из этих образов должен иметь свою внутреннюю жизнь, движение, поступки, свою необходимую динамическую судьбу**; все эти живые образные потоки должны быть связаны воедино, их судьбы должны скрещиваться в единый образный фокус***; в изображении их должно быть всегда соответствие между приемами описания и описываемым явлением или персонажем****. Все эти и другие законы литературного образа должны быть соблюдены для того, чтобы литературное произведение было в художественном отношении совершенным; несоблюдение их повреждает совершенство образного плана, а потому и совершенство всего произведения в целом. Но простое соблюдение их не обеспечивает еще художественного совершенства; для этого необходимо нечто большее.
Е. Музыкальный образ имеет свои особые законы. Тому, что мы называем «индивидуальным образом» в литературе, в музыке соответствует особое содержание, скрытое в музыкальной теме. Тема в музыке есть начало «индивидуальности» (может быть, и совсем нечеловеческой) . Иногда это содержание является действующим лицом, героем, обличие которого тема выговаривает музыкально*****; таким содержанием может быть и любая вещь внешнего мира (замок, вода, клад, меч, шлем, радуга, огонь, птица, медведь и т. д.)******.
Наибольшей свободы музыка достигает, однако, обращаясь к нечувственному миру — т. е., во-первых, к душевным состояниям и отношениям человека* и, во-вторых, к безымянным и неизреченные образам космоса и духа**. Таким образом, в музыке тема является носительницей индивидуального эстетического образа: образ в музыке есть звучащий образ, а тема есть его музыкальное «тело». И даже там, где образ обособляется от темы и воображается отдельно от нее (в опере, в романсе и во всей конкретно-«программной» музыке), а тема становится, по-видимому, лишь музыкальной «иллюстрацией» или «толкованием» образа,— и там тема выговаривает самую глубокую и сокровенную сущность эстетического образа (самую «душу» Онегина и Татьяны у Чайковского; самое движение целомудренно-любящего женского сердца у Шумана***; самый дух мефистофельства у Листа. Музыка родится из того, что эстетический образ начинает звучать, и петь, и раскрывается в виде темы.
Из законов, которым подчинена музыкальная тема, укажем для примера следующие****.
1. Тема должна иметь зрелую, проявленную***** индивидуальность; она не может оставаться ни «эмбрионом», ни «шумом», ни «междометием», ни рядом случайных, бессвязных звуков******[iii]. Она должна быть музыкально выдифференцирована и предстоять в виде самостоятельного острова, или лучше — живого организма музыкального бытия.
2. Этот живой организм темы должен содержать в себе не только свою внутреннюю мелодическую скульптуру******* и свой ритм, но еще и свою динамику: стремление к движению и развитию, как бы способность к музыкальным «поступкам» и «отношениям», определяющим ее собственную судьбу и «форму» всей пьесы. В теме должна быть «воля» к мелодизации, модулированию, ритмическому, гармоническому и контрапунктическому преображению.
3. Темы единого произведения должны иметь внутреннюю связь друг с другом; они должны сопринадлежать, нуждаться друг в друге, вступать в общение, врастать в единое драматическое развитие и свершение; они не должны нанизываться мертвенно, безразлично и случайно, как некие со-поставленные рядом-жители.
4. Темы должны слагаться в образное единство, расчленяющееся на особые образные «узлы», но не распадающиеся на бессвязные, самостоятельные куски.
5. Изложенная, отзвучавшая тема не «уходит» из пьесы, а только покидает музыкальную «авансцену», отходя на задний план, и остается в образной ткани пьесы в качестве ее определяющего «героя».
6. Должна соблюдаться мера в тематическом насыщении музыкального «пространства» пьесы, а также в гармонически-контрапунктическом насыщении его звучащей авансцены и т. д.
Все эти и другие законы образно-тематического плана должны соблюдаться в музыке как основы тематической композиции. Попирание их лишит пьесу совершенства; но простое соблюдение их не придаст ей еще истинной художественности.
III. Истинная художественность не осуществляется через соблюдение одних законов эстетической материи (I), или через соблюдение одних законов эстетического образа (II). Она не осуществляется и через простое подчинение эстетической материи требованиям эстетического образа.
Она осуществляется через верность материи себе, образу и предмету; и через верность образа себе и предмету. А это означает, что последней и высшей властью является художественный предмет. Его содержание и его требования должны царить в образном плане так, как содержание и требования образа должны царить в плане эстетической материи. Это не следует понимать так, будто требования предмета освобождают художника от самостоятельных законов образа и материи; низшие законы остаются обязательными для художника до тех пор, пока они покорно гнутся и склоняются перед требованиями предмета; и только властное требование предмета может заставить художника творчески отступить от негибкого и непокорного закона материи или закона образа.
Так, законы эстетической материи должны соблюдаться, но при соблюдении подчиняться требованиям образа и требованиям предмета. Ибо эстетическая материя есть лишь средство и орудие; она не самостоятельна и не смеет становиться самодовлеющей; она призвана быть верным воплощением эстетического образа и художественного предмета, а не расти буйно и беззаконно по произволу или капризу автора.
Подобно этому, законы эстетического образа должны соблюдаться, но при соблюдении подчиняться требованиям художественного предмета и его прорекающейся тайны. По отношению к предмету образ есть лишь его «знак», как бы его «облачение» или его «жилище»; он не самостоятелен и не смеет претендовать на независимость. Образный состав искусства имеет свою обязательную «грамотность», свои, специфические для каждого искусства, основы и законы. Но эти законы и основы должны покорно гнуться перед требованиями предмета, слагаясь по его воле и следуя его малейшим желаниям.
Согласно этому, правило художественного совершенства может быть формулировано так.
Будь верен законам эстетической материи; овладей ими до полной, царственной властности над ними, до полной органической гибкости и лепкости; и, осуществляя их, подчини их живую комбинацию и самую материю воплощаемому эстетическому образу и изображаемому художественному предмету!
Будь верен законам описываемого или воплощаемого образа; овладей ими до полного господства над ними; и, осуществляя их, подчини их живую комбинацию и самую образную ткань главному замыслу, являемой тайне, художественному предмету!
А художественный замысел выращивай всегда из живого и непосредственного созерцания художественного предмета, доводя это созерцание до конца: чтобы художественный предмет действительно присутствовал в твоем духовном опыте, насыщая его, отождествляясь с тобой и вдохновляя тебя; чтобы сам предмет выбирал, лепил, говорил и пел через тебя.
Тогда тебе удастся найти законченный эстетический образ, целостно пропитанный предметом; и найти для этого образа точную эстетическую материю, «насквозь» прожженную предметом. Тогда в твоем произведении все верно, точно и необходимо, рождено неошибающимся художественным вдохновением; все будет внутренне согласовано, как в организме...
Это и имел в виду Пушкин, когда говорил в виде похвалы о «точности» в литературе*[iv][v][vi][vii]. Именно в этой связи он осуждал «писателей, которые пекутся более о наружных формах слова, нежели о мысли — истинной жизни его, не зависящей от употребления»**...
Это имел в виду Гоголь, когда писал о художественном совершенстве: «нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре»*... И именно в этой связи осмысливается его требование «разумной осмотрительности» в употреблении слов и выражений, заставляющей удалять «малейшую соринку»**...
Художественный предмет должен стать внутренним солнцем произведения, его всепронизывающей, всеуточняющей, всесогласующей «мыслью»***, его таинственным и властным, животворным двигателем. Именно это имел в виду поэт Шевырев в своем мудром и прелестном стихотворении «К Фебу»****:
Плодов и звуков божество!
К тебе взывает стих мой смелый,
Да мысль глядится сквозь него,
Как ты сквозь плод прозрачно-спелый;
Да будет сочен и глубок,
Как персик, вскормленный лучами,
Точащий свой избытный сок
Благоуханными слезами!
Таково и было всегда все великое и классическое в искусстве. Таково оно будет и впредь.
Вот откуда открывается людям сущность художественного совершенства; и творящим художникам, и воспринимающим зрителям. Именно здесь начинается также и настоящая, плодотворная художественная критика. |
