Основные идеи художественного творчества и художественного критерия, здесь выдвигаемые, свидетельствуют о том, что есть особая школа художественности и что всякий, творящий искусство, может и должен учиться своему делу.

От этой обязанности не освобождает никакой талант, никакая гениальность; и различие между талантом и гением состоит здесь только в том, что гений всю жизнь неутомимо учится, сам учится, и творя, и погружаясь с виду в бездействие («лень» Пушкина); а таланту необходимо напоминать об этом, ибо ему всегда грозит самодовольство и мертвое повторение своего собственного трафарета... Напоминать же ему об этом должна художественная критика.

Говоря о «школе» и об «учении», я разумею не технику только и, главным образом, не ее. Нет сомнения, что артисту необходима техника, т. е. умение владеть своим материалом — камнем, деревом, глиной, краской, словом, жестом. Техника дает власть: материал должен покоряться. Техника требует изучения и упраженения; изучение и упражнение предполагают школу. Для целого ряда искусств это уже общепризнано: архитектура, скульптура, живопись, танец, музыка и пение преподаются. Здесь будущий артист проходит школу: изучает, познает и упражняется; ищет власти над эстетической материей и приобщается этой власти. Однако в других искусствах нет ни зрелой техники, ни верной школы. Так, сценическое искусство доселе все еще пытается выработать свою школу; бесспорные законы декламации впервые открыты в наши дни князем С. М. Волконским; а что касается стиха и изящной прозы, то человек должен здесь или прямо родиться мастером, или учиться у собственной «музы», ибо никто не предложит ему ни техники, ни школы, ни научения. И доныне художественная критика призвана восполнять все пробелы в этих технически отсталых искусствах...

Однако говоря о школе художественности, я имею в виду нечто иное. Всякий творящий артист может и должен учиться, помимо техники, еще и художественности. «Техника» и «художественность» совсем не одно и то же; это должно быть уже ясно из всего изложенного. Большой художник может обладать малым умением и обратно: великий «техник» может создавать совершенно нехудожественные вещи. Так, живописные примитивы нередко поражают сочетанием слабого умения с высокой художественностью; так, пианист с почти акробатической техникой может художественно «проваливать» пьесу за пьесой; так, человек, овладевший «литературной техникой», может не создать ни одного художественного произведения. Мало делать «вихрем трепещущую» трель октавой в левой руке; мало иметь «соловьиную» колоратуру и «стальную» твердость носка; мало уметь врезать в мрамор легчайшие зефиры[i]; мало нарисовать виноград так, чтобы птицы поверили и склевали картину без остатка... Все это может быть «изумительно», «поражающе», «единственно в своем роде» — и в то же время нехудожественно. Мало иметь власть над материалом: надо мочь, хотеть и уметь— еще нечто высшее, труднейшее, священнейшее. «Техника», как умение, власть, мастерство, очень важна, драгоценна в искусстве; но сама по себе она не есть искусство и не создает его. Одно дело — искусник; а другое дело — художник. Одно дело — мастер средств; а другое дело — мастер созерцаемой и осуществляемой цели. Одно дело — рука, глаз, ухо; а другое дело — предметный замысел, дух и око.

Надо учиться не только «технике», но и художеству. Есть пути, ведущие к этому научению. И для того чтобы не утверждать это голословно, укажу на один из верных и необходимых приемов этого научения.

Он состоит в том, что творящий художник, внутренне связывает себя законом «экономии».

Этот закон «экономии» имеет два значения или как бы два лица: одно обращено к творческой душевной глубине самого художника, к художественному предмету, который пленил его душу и привел ее в движение; другое обращено к внемлющему человеку (читателю, зрителю, слушателю), которому художник хочет «показать» свое создание. На этих двух «экономиях» творящий человек может и должен воспитать в себе истинного художника. Первую можно описать, как домоводство художественного предмета; вторую — как домоводство немощного внимания.

Я остановлюсь сначала на экономии предмета и ради ясности и простоты выделю специально художественную литературу.

Когда художник творит, его душевный взор и слух должны быть направлены внутрь, в глубь себя; но не в свои личные душевные состояния, а к тому живому кладу, к тому предметному сокровищу, которое пришло в движение и хочет подняться вверх в виде поэмы, повести, романа или драмы. Творящий художник творит изнутри. Но это не «нутро» его изменчивых настроений, а нутро созревшего и художественно-рождающегося Предмета: это Он. Предмет, ищет себе художественных образов и художественных слов. И в этом все. Ибо он ищет себе не «всяких» образов и слов, и не «каких-нибудь» образов и слов, а верных, необходимых, незаменимых, художественных; не тех, которые «нравятся» самому господину писателю, а тех, которые подходящи для Него, для Предмета, и которые писатель испытывает не «яркими», или «благозвучными», или «эффектными», а точными (классическое определение Пушкина). «Точность» означает некую полноту соответствия; соответствия чему? — Главному Сказуемому, художественному Предмету. «Точность» обозначает, что этот образ или это слово не только «подходит», но вполне подходит; соответствует до полной верности, до необходимости, до единственности, до незаменимости. В глубине души творчески ожил и зажил художественный Предмет: он жаждет облечься в одежду точных образов и завернуться в точных словах. Поэт или прозаик повинны удовлетворить это требование: и произведение их будет художественно лишь постольку, поскольку это требование будет удовлетворено.

Легко сказать: найти «точные образы» и «точные слова»... Но как это сделать? Путь к этому один: необходимо сосредоточить всю свою интуитивную силу на самом рождающемся и облекающемся художественном Предмете и отдать в его распоряжение свое чувство, свою волю, свое воображение, свое слово; отбросить все остальное, особенно всякое личное мнение, самомнение и тщеславие и стать верным рупором Предмета, как бы его флейтой, или цевницей, или его медиумом. Этот Предмет есть как некий «уголь, горящий во мне самом» (Лесков), образующий как бы самое «сердце мое».

«А что ж я взговорю, — спрашивает дьякон Ахилла протопопа Туберозова, — если где надобно слово? Ведь сердце мое бессловесно».

«Слушай его, — отвечает Туберозов, — и что в нем простонет, про то говори, а с сорной земли сигающих на тебя блох отрясай!»*

Чего потребует Предмет из этой глубины, то верно и необходимо, а остальное — неверно и ненужно. Так, Вагнер искал когда-то свою царственную тему для Валгаллы[ii] — возвышенно властную, мирообъемлющую, которая далее, именно вследствие своей мирообъемлющей царственности, стала темою самого бога Вотана. Вагнер рассказывает, что он много раз, отодвинув найденную тему, уходил в сосредоточенное созерцание идеи Валгаллы — божественного замка, твердыни мировой власти, куда приводятся души храбрейших героев, призванных к борьбе с предстоящим восстанием черных нибелунгов...[iii] И много раз прислушиваясь к пению из глубины, вслушиваясь в художественный предмет, он слышал все ту же самую тему; и успокоился только тогда, когда понял, что эта мелодия есть лучшая, единственная и необходимая, что эта тема есть «она самая»...

Легко сказать: «Уйти в сосредоточенное созерцание Предмета»... А как это делается? Ведь уйти надо цельно, не думая о себе, о своем «таланте», о разных изобретенных на досуге образных и словесных эффектах. Если Предмет несет боль, то уйти в эту боль и замереть в ней, забыться в ней и писать из нее. Если Предмет несет радость — то в ней утонуть и из нее писать. Надо поверить Предмету: он сам начнет диктовать или петь; а я не смею ослушаться. Этот-то момент Пушкин и выразил трепетными словами о музе:

«Сама (!!) из рук моих свирель она брала»...[iv]

Вот этого надо добиваться; этому надо учиться. Это и есть главное.

Благо и счастье тому, к кому «вдохновенье слетает само», и слетает легко. Но надо научиться звать его и взлетать ему навстречу, хотя бы «в томленьях крайнего усилья» (Фет)[v]. Надо стучать, чтобы отворили. Надо чистить и подметать хижину своей души навстречу «богам». Надо будить и поддерживать в себе волю к художественности; ибо все «дело письма» не в «изобразительности», как думают многие, а именно в художественной изобразительности.

Что же делать для этого?

Обязать свою душу к образной и словесной экономии; твердо решиться на то, чтобы оставлять только необходимое, а критерий «необходимости» переложить в глубину Предмета, сосредоточенно запрашивая его священный мрак.

Писатель должен помнить общее правило художественности: где можно сократить, там обязательно сократить. То, без чего можно обойтись в развертывании предметной ткани — то должно быть убрано. То, что остается, должно вести к Предмету, развертывая его, показывая его как потребованное и утвержденное им. Художник делает это, конечно, не сознанием и не анализом, а интуитивным, как бы дремотно-созерцательным пребыванием в Предмете. А принцип экономии, который он берется соблюдать, заставляет его уйти в это созерцание.

В одном из своих писем Чехов дает такой совет начинающему писателю: если ты написал рассказ, то разорви его пополам; половина, наверное, не нужна; если ты в первой главе сообщил, что «на стене висело ружье», то в течение рассказа оно должно у тебя выстрелить, иначе не сообщай о нем... и т. д.

Совет Чехова, этого великого мастера художественной краткости, этого ювелира образа и слова, глубоко верен и поучителен в своей идее. Художественность не терпит безбрежного водолея. Она допускает и длинные поэмы, и большие романы, но и в них она не терпит лишнего. Конечно, сказать «длинно» гораздо легче, чем сказать кратко; шлака всегда гораздо больше, чем золота. Но художественность требует чистого предметного золота. Поэтому писатель, который хочет учиться художественности, должен делать ставку на краткость; он должен учиться домоводству образа, экономии слова. Он не должен начинать с «большого романа»; это была бы претензия на вдохновение долгого дыхания. Нет, он должен учиться на миниатюре; он должен требовать от себя изобразительной экономии. И если он вынужден писать для заработка и ему некогда шлифовать, то он непременно должен завести еще и «домашнее» писание для совершенствования и шлифовать — строго и требовательно.

Здесь ему нужно как можно меньше снисходительности к случайным побегам своей фантазии и к эффектным словосочетаниям. Надо научиться нещадно урезывать свой собственный текст. «Красивый» образ?.. Этого мало: он должен быть не только красивым, но и художественно необходимым. «Яркое» описание?.. А может быть, Предмет требует здесь не «яркости», а бледных, чуть намечающихся контуров?.. Бывает художественно неуместная изобразительность. Непозволительно записывать все подряд, что идет из души, в порядке ассоциаций, сколь бы «облегчительно» и «успокоительно» это ни было для автора. Обидно вычеркивать?.. Жалко сокращать?.. Психологически это понятно: «дитя, хоть гнило, а отцу-матери мило»... Но школа художественности решительно не терпит такого сентиментального отношения к себе и ко всем своим блесткам, такой самовлюбленности, такого ребяческого тщеславия.

Облекаясь в образы и слова, Предмет не может тащить за собою все свои «возможные» «гардеробы». Художник обязан искать необходимого — единственно   верного и единственно точного. Он должен учиться кузнице, ювелирному делу. Непозволительно увлекаться «облаками», «воланами», «рюшами» и «красочностью». Надо учиться не восхищаться собственной пышностью; недопустимо заставлять всю сцену декорациями так, чтобы главному герою (художественному Предмету) негде было появиться. Две истинно художественные страницы стоят больше, чем пять романных трилогий, каждая в 1500 страниц.

Это можно было бы выразить так, что лаконизм есть истинная школа художественности. Именно этим потрясает проза Пушкина: это проза великого поэта, которого рифма приучила экономить каждое слово и который внес эту экономию и в состав живописуемых образов... Это проза, хрустальная по прозрачности, серебряная по звону, лаконичная по экономности и насыщенности и в то же время такая простая, легкая и благородная! Но прежде всего — точная: в прозе Пушкина и образ, и слово пронзены Предметом до такой степени, что читатель непрерывно чувствует его резец, вычерчивающий по душе алмазом... Вот образец! Вот школа!..

Но ведь художественный Предмет может потребовать и словесной щедрости, и обилия образов, и декорации, и «облаков», и «воланов» и даже... водолея. Это верно: может потребовать. Но надо сначала научиться распознавать, требует ли он всего этого на самом деле... Требует ли он образного мотовства, словесного «кутежа», всяческой щедрости... вплоть до водолея... Если он этого требует, то душа писателя обязана отозваться на это требование и дать все необходимое; но и здесь — не иначе как в меру художественной необходимости; так, чтобы вся эта щедрость и все это мотовство были не полой водой писательской субъективности, а мерным, сильным, необходимым потоком самого Предмета. И тогда длинный роман будет производить впечатление сжатой насыщенности, экономии, лаконизма, и сократить в нем будет нечего.

Начинающим писателям было бы полезно расчленить функцию записи и функцию отбора; сначала записывать «все подряд», так, как образы и слова приходят в потоке непосредственного творчества; затем отложить записанное и уйти в созерцание предмета; найти в душе то художественное солнце, излучения которого вызвали эти образы и слова, и попытаться пронизать этими лучами, как бы прожечь ими каждый атом записанного текста (отбор!), с тем чтобы жертвенно вычеркивать и нещадно исправлять каждое не необходимое или неточное слово.

Если при этом окажется, что «художественный предмет «не дает указаний», что «требования» его неопределительны или неясны или же, что этих «требований» совсем нет, то это будет означать, что предмет или совсем не увиден, или не выношен до конца, т. е. что литературное «поползновение» (Пушкин) или писательский «зуд» и «гон» преобладают в душе над художественно-предметным опытом как главным и священным источником искусства*[vi][vii]. Надо научиться писать «не окончательно»; не сразу писать «закон», а ограничиться сначала «законопроектом», подобно тому, как скульптор создает сначала «модель», живописец пишет «этюды», а актер проходит через ряд сценических репетиций.

Таким образом, соблюдение закона предметной экономии приучает творящую душу к вынашиванию предмета и к созерцанию его; и в то же время оно заставляет автора сосредоточенно требовать от себя верности предмету, а от своих образов и выражений —необходимости и точности**.

В этом и состоит школа предметной экономии в искусстве.

Обратимся теперь ко второму закону экономии — к домоводству немощного внимания.

Искусство всегда творится для других. У самых гордых, замкнутых, самодовольных художников в сердце таится мечта о том, что их «услышат», и «оценят», и «отзовутся». И они правы в этом. Ибо самая сущность искусства состоит в том, что один человек создает для других людей некую художественную медитацию, раскрывающую им природу Бога, мира и людей, дающую им мудрость и блаженство, духовную силу и победу. Поэтому искусство требует живой духовной встречи людей, в которой один дает, а другой берет. И если эта встреча не состаивается, или состаивается, но неудачно, то искусство не совершает своего назначения: читатель не воспринял, не понял, внял неверно, исказил в своей душе или холодно отвернулся. Писатель остается непонятным и одиноким; читатель — не затронутым и не отозвавшимся. Предложенное художником создание как бы остается витать в воздухе, взывая к другим людям, а может быть, и к новым поколениям; до тех пор, ...пока тело созданного произведения не погибнет от огня, от тления или от исчезновения всей национальной культуры.

И вот искусство состаивается в полном смысле этого слова только тогда, когда внимание читателя (или зрителя, слушателя) принимает в себя и воссоздает, вылепливает у себя в душе создание автора. «Внимание» означает «внутрь имание», взятие внутрь, принятие в душу; от этого художественное произведение и получает впервые свою полноту бытия, ибо ему необходимо быть не только созданным, но и воспринятым. Слушая сонату, оперу, поэму, погружаясь в созерцание танца, картины, скульптуры, храма и т. д., человек дает художественному произведению полноту бытия. И это настолько существенно, что поэт часто предпочитает резкую критику действительного читателя пустозвонной славе, сопряженной с забвением...

Внимание есть драгоценнейшая способность и готовность сосредоточенно раскрыться душой и принять дар художника. Есть ли для автора что-нибудь более обидное, возмутительное, нестерпимое, чем невнимательная публика, снобирующая на выставке картины, болтающая во время симфонии, «перелистывающая» поэму, просматривающая газету в театре, приезжающая на концерт пианиста к шапочному разбору? Невнимательная публика лишает художественное общение всякого смысла. Она творит пошлость; а пошлость есть смерть искусства. Есть артисты, которые умеют заставить публику сосредоточиться; это люди — духовной силы и власти; это — художники-повелители. В музейной зале такого живописца   всегда благоговейная тишина; во время его монолога на сцене все застывает в неподвижности; в его концерте только чуткое ухо уловит в зале шелест восторга и ужаса; во время его танца все приковано и поглощено. Он властвует над вниманием, и оно ему повинуется. Он властвует и над его интенсивностью, и над его длительностью, и над его глубиной. Он как будто побеждает общий психологический закон человеческого внимания, согласно которому оно, вообще говоря, сосредоточивается с трудом, редко, ненадолго и поверхностно. Он заставляет душу совершать такие усилия, разверзать в себе такие просторы, лететь за собою так долго и напряженно, что человек сам не верит потом совершившемуся.

Помню, как я в первый раз в жизни слушал знаменитую сонату Метнера E-moll (op. 25, № 2) с эпиграфом из Тютчева: «О чем ты воешь, ветр ночной»... Она идет без «частей» и без перерыва; и длится тридцать пять минут; длительность для фортепианной пьесы огромная. Музыка бездонного содержания, стихийного порыва, сложнейшего развития и построения. И власть этого изумительного артиста так велика, что все просторы души, к которым он воззвал, разверзлись, все вихри вскружились, все осанны из бездн пропелись, и внимание отпало лишь с последним, дерзновенно-прекрасным, упоительным финальным аккордом. Долгие годы прошли с тех пор; а душа никогда не забудет этого полета, этого художественного потрясения.

Не так ли слушаем и созерцаем мы великих артистов сцены и эстрады?

Не так ли читаются чудеснейшие художественные создания мировой поэзии и литературы, требуя и получая от нас такую полноту внимания, к которой мы доселе не считали себя способными?

Откуда эта власть над нашим немощным вниманием, откуда это неожиданное для нас самих повиновение?

От соблюдения артистом закона двойной экономии: экономии предметной и экономии внимания.

Первая дает артисту особую, предметную власть: уверенность в своем создании, в его необходимости, художественной обоснованности, непререкаемой силе. Это не само-мнение, а предмето-уверенность; это не «внушающая» сила «человеческого» «темперамента», а нечто несравненно большее, чем «внушение», чем «темперамент» и «человек». Внушение обращается к элементарным низам души; а здесь — подъем и полет. Темперамент есть интенсивность неодухотворенной страсти; а здесь — вдохновение, власть духа. Носителем ее выступает человек; но разряды и свершения эти — более чем человеческие...

Вот почему читатель и зритель чувствует себя захваченным  некоторой  высшей,  убедительно-победительной необходимостью, которая требует его внимания целиком и овладевает им. В его душу вступают художественные образы с насыщенным лаконизмом: их можно уподобить или когорте латников; или гармонии светил; или прекрасному организму, завершенному в своей красоте и целесообразности; или той «песне», из которой «ни одного слова не выкинешь». Художественной экономии присуща особая сосредоточенность, власть и убедительность. На них душа отзывается разверзанием всего своего внимания, даже до «сверх сил».

И замечательно, что эта победа дается артисту тем легче и тем глубже, чем более он соблюдает второй закон экономии — экономию внимания.

В. О. Ключевский отметил однажды, что «внимание студента» есть «птица» непостоянная, беспокойная и непоседливая; поймать ее нелегко, а удержать — еще труднее. И артист должен помнить, что это относится ко всем зрителям, читателям и слушателям. Внимание их сосредоточивается с трудом, ненадолго и поверхностно. Не следует на него полагаться: нельзя его растрачивать; необходимо его экономить. Оно кое-как доносится до искусства: ведь «другие дела» будут «поважнее» искусства!.. Оно собирается наспех, кое-как, неумело. Слушатель-зритель-читатель, отнюдь не летит навстречу художнику...

Внимание его можно уподобить узенькой и засоренной щелке, в которую трудно проникнуть; или же, наоборот, пустому пространству, через которое все проносится бесследно, рассеиваясь и исчезая. Такого человека надо еще разбудить, позвать, заставить его сосредоточиться, приказать ему. Он сам не сумеет вылепить в душе воспринимаемый образ искусства; душевная глина его слаба, ни лепкостью, ни держкостью не отличается, отзывается трудно и неточно, и очень легко рассыпается. Материал, из которого надо лепить в душе читателя, плох, а сроки коротки. Поле для художественного посева дается маленькое, условно, клочками, урывками; и душевная земля сия есть (в художественном отношении) чаще всего каменисто-песчаная неудобь.

Вот почему творящий художник должен всегда помнить следующее правило: «эстетический миг краток, внимание внемлющего еле внемлет, оно должно быть завоевано первым же явлением художественного предмета»... Это завоевание должно сразу углубить и укрепить внимание воспринимающего и продлить эстетический миг настолько, чтобы миг и внимание вместили всю образную ризу и всю материальную ткань предмета, все художественное произведение до конца.

Это приблизительно то же самое, как если бы человеку сказали: «поезд стоит одну минуту; не сумеешь в эту минуту объясниться в любви, — пропало твое дело... А если сумеешь... тогда, о, чудо, остановка поезда может продлиться и целый час... Но рассчитывать ты смеешь только на минуту. Удастся тебе это — и тогда нежданно из глубины раздастся повелевающий глас: «Мгновение, остановись! Ты — прекрасно!»...

Художник должен понять, что душа читателя-слушателя-зрителя идет ему навстречу вяло, неумело и лениво; с совершенно неприличным (в художественном отношении) словечком на устах: «Некогда!» Субъективная емкость внимания ограничена и в глубину, и по длительности. Большинство зрителей не умеет смотреть (созерцать!); большинство слушателей не умеет слушать (внимать!); большинство читателей не умеет читать (лепить верные образы!). Хотят развлечения; ищут удовольствия; жаждут не «запречься» и «везти», а «распречься» и «поваляться», как усталые и ленивые кони... Словом, воспринимающий дает себя плохо и неумело; давая, дает себя мелко и на коротко. Артист же есть не только пророк Предмета, но еще и педагог своего слушателя. «Некогда!» Это значит: не тяни, не откладывай; не проматывай читательского внимания; не пустословь ни в звуках, ни в линиях, ни в жестах танца, ни в архитектурных «пристройках» и «надстройках», ни в «эпизодических» действующих лицах, ни в интермедиях и в интерлюдиях, ни в образах, ни в словах. Ибо «некогда»! Говори только самое нужное и важное; отбирай минимум; конденсируй! «Поезд стоит всего одну минуту». В эту минуту ты должен завладеть вниманием и сердцем читателя. Не сумеешь, разочаруешь, не успеешь — плохо твое дело!..

Но если сумеешь... сумеешь не ослепить читателя дешевым эффектом фраз, или окриком, или своего рода «психологическим щекотанием», или драматической «завязкой», или заинтриговывающими предчувствиями (на которые был таким великим мастером Лесков); или вызвать каким-нибудь иным эффектным литературным «трюком» краткое пробуждение любопытства, этого нездорового эстетического аппетита; нет, если сумеешь воззвать в недра души читателя, столь властным заклятием, чтобы оттуда отозвался гетевский «дух земли» — «Wer ruft mir?» — «Кто воззвал ко мне?» — тогда ты победитель... Тогда объем и длительность читательского внимания в твоей власти.

Поэтому художник должен блюсти прежде всего предметную экономию и через нее заручиться призванностью и властью. И затем блюсти экономию читательского внимания (что так редко удавалось Тургеневу, иногда совершенно не удавалось Лескову и почти всегда удается Шмелеву), чтобы прежде всего не разочаровывать его и не растрачивать его силу. Самое важное здесь — это вызвать доверие и, по возможности, безусловное доверие этого внимания: чтобы читатель почуял, что он не получает ничего лишнего, что все, идущее к нему от автора, — важно, художественно обосновано и необходимо; что надо слушать и слушаться; и что это художественное «повиновение» всегда вознаграждается. По мере того как это доверие будет упрочиваться, емкость художественного внимания будет увеличиваться в объеме и во времени. Большие артисты и писатели достигают этого сразу; иногда они приковывают читателя или слушателя почти мгновенно. Небольшие артисты достигают этого лишь постепенно; и они достигают этого тем быстрее и прочнее, чем больше они блюдут указанные нами обе «экономии».

Ограниченная емкость читательского внимания есть нечто такое, с чем все писатели, композиторы и артисты вынуждены и обязаны считаться. И когда они с нею действительно считаются — хотя бы в порядке «снисхождения», — то в их душах возникает целая школа художественности: экономия педагога вызывает к жизни творческую экономию; художник, теснимый этим домоводством, сосредоточивается, уходит вглубь и начинает искать той высшей, истинно художественной необходимости, без которой нет и не было великого искусства на земле.

Итак, можно и нужно создавать внутри себя школу художественности в искусстве, школу духовного углубления в предмет, школу верного образа и точной эстетической  материи. Указанный нами путь не единственный, но необходимый. И тот, кто его не убоится, создаст в искусстве настоящую дисциплину предметного мастерства.