Опыт моей писательской биографии
В связи с подготовкой предыдущих частей воспоминаний ("Опыт философской биографии", "Опыт моей переводческой биографии"), я стал просматривать свои сохранившиеся дневниковые записи последнего курса института. И мне показалось уместным показать эту отдельную, литературную, часть моих поисков в молодости, поскольку тогда писательство было и моей мечтой, и отдушиной в вымышленный несоветский мiр, и способом воображаемого преодоления советского. (Хотя сознаю, что это заинтересует еще меньший круг читателей.)
Слово писатель в России имеет иное и главное значение, чем общепринятое на Западе.
В России это по большому счету означает выразителя души и ценностей народа, хранителя национальной культуры, выдающегося представителя своего народа в определенные эпохи, даже вождя и учителя ‒ при этом имеется в виду прежде всего художественная литература. Вот, скажем, ученый-историк у нас ‒ не писатель, он историк (Татищев, Карамзин, Соловьев). И философ ‒ это философ (например, Соловьев-сын и Тихомиров, хотя они написали и художественные эсхатологические произведения). А богослов ‒ это богослов. Впрочем, существует понятие "церковный писатель", пишущий на церковные темы, однако с четкой религиозной установкой, отличающейся от порою иносказательных и изобразительных приемов светской художественной литературы, использующей разные краски.
На Западе писателем более прагматично и широко называют автора любой вышедшей книги, что отражено в немецком языке: Schriftsteller (буквально ‒ ставящий шрифт), независимо от темы и жанра (будь то история науки, книги по краеведению или спорту, биографии разных деятелей, воспитательные советы родителям, инструкции по обретению успеха и т.д.). Впрочем, и в России такое понимание писателя существует.
Развлекательного беллетриста и детективщика в России тоже называют писателем, это уже профессиональное коммерческое писательство менее серьезного уровня, как источник дохода, хотя и такой автор-ремесленник всё еще писатель, в зависимости от литературного качества. Многие из них очень плодовиты, но не количеством книг измеряется их значение в литературе. То есть в писательстве существует своя жанровая шкала. В ней имеют свое место и писатели-фантасты, от развлекательного до, возможно, и философского уровня (какими мне помнятся читавшиеся в молодости Станислав Лем и Карел Чапек, менее значительны популярные в СССР коммунистические фантазии Ивана Ефремова, содержания которых уже и не помню). Есть еще и сугубо индивидуальный жанр графомании: это когда автор наркотически любит писательское творчество и создает произведение, "гениальность" которого, однако, понятна только самому автору в мiре его психики, ибо он воспринимает свой текст в сочетании с богато домысливаемым своим же воображением, которое увидеть посторонним читателям невозможно.
Меня часто зачисляют в писатели как автора десятка книг на исторические и религиозно-философские темы, и в 1992 году приняли (без моей инициативы, я еще жил в Мюнхене) в Союз писателей России за только что написанный первый том "Миссии русской эмиграции" (из которого публиковались журнальные варианты отдельных глав).
Однако сам себя я в жизни писателем не называю (разве что в формальных анкетах о роде занятий), помня главное русское значение слова. Предпочитаю обозначение: автор книг. Не вполне подходит ко мне и определение "историк", так как меня интересует смысл истории, а не дотошное профессиональное разбирательство отдельных ее частей или биографий (хотя и без этого, бывает, не обойтись в ключевых моментах истории). До философа всё-таки не дотягиваю, ибо не открываю в этой области ничего нового, а лишь с благодарностью применяю труды русских философов и богословов к анализу современного отрезка истории, близящейся к своему предсказанному концу.
Тем не менее и свое понимание писательства в его высоком русском значении у меня имеется. Оно основано на ощущении художественного литературного творчества как "прикосновения к тайне бытия", которую писатель волнующе отражает без дотошного ее "разжевывания" (это уже была бы наука или богословие, а не художественное творчество). Такое понимание художественной литературы сложилось у меня не сразу. Попробую описать его развитие, используя свои представления и образы тогдашней советской полувековой давности.
+ + +
С молодых лет у меня было особенное отношение к слову, и в этом смысле я могу себя сейчас осознать человеком слова (хотя это в принципе относится к каждому человеку как духовному существу, развитие и существование которого без языка невозможно). Человек слова во мне проявлялся, начиная от развившейся т.н. "врожденной грамотности" в языке (уже в 5-7 классах мне удавалось интуитивно писать без ошибок и даже видеть ошибки учительницы, в трудных случаях); к сожалению, эта способность была отчасти утеряна, полагаю, по моей возрастной забывчивости и небрежности ‒ а чистоте языка нужно всегда уделять внимание, даже в публикуемых наспех комментариях, что я не всегда делаю, а перечитывать написанное бывает лень. Помню в детстве и любовь к упоительному чтению ‒ записывался в библиотеке в очередь на Жюля Верна, Майн Рида, Купера, Дюма ‒ перечитал и почти всё, что было в небольшой родительской библиотеке, даже советскую продукцию для юношества (много раз читал с фонариком под одеялом "Стожары" А. Мусатова, не помню сейчас, о чем, кроме вкусного сельского запаха, напоминавшего мне любимый Бешпагир) ‒ нравился сам процесс чтения, перемещения в иную реальность, создаваемую словом и воображением, которую сейчас называют виртуальной.
Под "словом" я тут понимаю чудо соединения двух мiров: идейного и материального, то есть чудо обретения материальной оболочки (звуковой или графической) нематериальными объектами ‒ идеями. Кажется, это Платон додумался до того, что существуют идеи, скажем, идея стола как поверхности, предназначенной для работы руками, и есть материализация этой первичной идеи, без которой стола не могло бы быть сделано. В слове как идее я ощущал таинственное свойство бытия, будучи еще совершенно далек от религии. (Потом в книге Бытия нашел иллюстрацию важности слова, когда Бог поручил Адаму дать имена животным, делая его соучастником Своего творения.)
В таком понимании язык как система органичной взаимосвязи слов есть идейное, духовное явление со своими стройными законами (в этом смысле можно согласиться с Бродским, который считал язык живым существом), интуитивное восприятие которых и превращается во "врожденную грамотность", которая достигается без зазубривания правил: достаточно понимать логичность самого правила в общей живой языковой системе и поместить ее в себя, и тогда ее "невидимая рука" сама формирует правильный текст.
Как и многие молодые люди, лет в 17-18 я писал друзьям стихотворные письма (ради игры с рифмой) и порою пытался сочинять стихи, в которых меня увлекали метафоры с попыткой уловить и передать ощущение чего-то таинственного в окружающем нас внешне видимом мiре и протекающей в нем жизни. Она мне тоже казалась материализацией множества изначальных слов-идей, объединенных в какую-то загадочную систему, которую хотелось познать.
При таком осознании первичности слова тем более чувствовалось изначально лживая словесно-идейная основа тоталитарной советской жизни, из которой хотелось вырваться. (Ложь ‒ это попытка онтологического извращения бытия "отцом лжи".) Я уже писал об этом стремлении в "Опыте философской биографии". Помню примечательный рассказ своего старшего наставника в "Посеве" о том, как он воспринимал оставление советскими войсками Днепропетровска перед сдачей его немцам в 1941 году: словно с города сползла некая довлевшая над ним "черная туча", то есть дух (идея) власти. Этот словесно-плакатный тяжелый дух советской власти я реально ощущал в студенческие годы, возможно также из-за особенностей моей идеологически достаточно строгой "альмы матер", о чем я уже написал и в "Опыте моей переводческой биографии".
Отвращение к этому "душному духу" усиливалось по мере того, как я укреплялся в своем антисоветском мiровоззрении, а укрепляла меня в этом сама советская действительность и лишь во вторую очередь зарубежные "голоса". Они вносили свою лепту не столько критическим содержанием своих радиопередач, сколько свидетельством о существовании иного "свободного мiра", жившего по иным идейным законам.
Сейчас я понимаю, что «весь мiр лежит во зле» (1 Ин. 5:19), но поскольку в человеке заложено стремление к должному, в его представлении эта Истина должна где-то в мiре существовать и ее можно обрести, и мне этим местом тогда виделся Запад, "свободный мiр", где познание его тайны не запрещено.
В студенческие годы в институте я мечтал стать писателем и верил в это, постоянно писал в дневнике размышления на эту тему и пытался сочинять небольшие тексты, зарисовки своих попыток увидеть "идейную" (в платоновском смысле) основу в любых частицах мiра: от лежащего на дороге скомканного мотка проволоки ‒ до кабинета Генсека КПСС. Такое видение оказывалось возможным, если удавалось поместить себя в пограничную "экзистенциальную ситуацию", ‒ это выражение я почерпнул из философии экзистенциализма, которая меня заинтересовала своим волевым поиском смысла жизни в абсурдном мiре и "идейным индивидуализмом" ‒ но такое понимание возникло лишь на основе ее советской материалистической критики, по-настоящему я не мог ее знать в СССР, а трактовал ее по-своему.
Некоторые из этих художественных зарисовок были недавно опубликованы в журнале "Парус": как якобы написанные автором П.М.В., вернее даже ‒ героем его рассказа "Открытие Сени Карлова". Такая двойная "маскировка", вернее ‒ отмежевание, мне понадобилось, чтобы показать: сейчас я уже другой человек, не тот П.М.В., и тогдашние мои взгляды могут быть интересны лишь с той точки зрения, как причудливо в атеистическом СССР могли пробиваться сквозь тоталитарный бетон устремления к познанию Истины у ищущего ее молодого человека. Такова первая часть этой публикации, рассказ "Открытие Сени Карлова": якобы никакого иностранного мiра за пределами СССР не существует, а всё фиктивная декорация-страшилка для дисциплинирования советского населения образом угрожающего врага.
Все мои тогдашние "писательские" увлечения исходили из ощущения, что где-то за пределами СССР есть иной мiр, должный, куда очень хотелось попасть, ‒ иначе зачем нам дана жизнь? В этом, конечно, можно видеть слабое отражение духовного задания, вложенного в человека Богом: пройти через многомятежные волны житейского моря с верным компасом и обрести Царство Небесное. Но тогда верного компаса у меня не было, как и понимания самой искомой Истины, и осуществление этой задачи могло происходить лишь методом проб и ошибок, как я это уже рассказал. А мое "писательство" было "адреналином" в тоскливой обыденности, оно давало ощущение творческого преодоления советской системы в создаваемом мною собственном ином мiре (таков был в моем воображении и облик вымышленной России, как если бы в ней белые победили красных ‒ авторство нескольких опубликованных глав этой утопии также приписано мною Сене).
Тема побега в иной мiр отчасти проявилась и в выборе моей дипломной работы ‒ переводе главы из романа Ф. Кафки "Америка". Почему я выбрал Кафку, я уже рассказал в "Парусе": меня в этом странном писателе привлекала абсурдность его несовершенного мiра, которую и я тогда ощущал в своем СССР (особенно остро ‒ решив, любопытства ради, хотя бы один раз поучаствовать в демонстрации с проходом перед трибуной мавзолея на Красной площади). В этом романе Кафки молодой человек, чтобы избежать житейских неприятностей в Европе, прибывает на пароходе в Нью-Йорк, символически встречающий переселенцев статуей Свободы. Также и я на титульном листе своего дипломного перевода разместил эпиграф: «Автор мечтал о свободе и дальних странах». (Этот роман Кафки с первоначальным названием "Пропавший без вести" остался неоконченным и был опубликован посмертно под заглавием "Америка", но данная первая глава была написана Кафкой как самостоятельный рассказ под названием "Кочегар", что и оправдывало мой перевод только её одной из всего романа, который на русский язык тогда еще не переводился.)
Значительно позже я прочел чей-то опубликованный русский перевод этого романа, который нашел обыденным в сравнении с моим институтским, в котором я стремился уже в этой первой главе передать легкую таинственную абсурдность текста, каким я его воспринимал с учетом всего текста романа и других известных мне произведений Кафки. Это достигалось и несколько нереальным, порою витиеватым описанием реальности, и выбором лексики. Например, слово Diener (первое значение этого слова ‒ "слуга") переводчик перевел как "стюард" (на пароходе), я же использовал слово "служитель", однокоренное со словом Dienst (служба) и в то же время допускающее значение служения чему-то более значительному, вышестоящему (служители бывают и в культе), тем более что этот стюард проявлял властность по отношению к нижестоящим членам команды (к кочегару), значит был чем-то вышестоящим облечен некоторой властью. То есть, у меня отражался намек на то, что это был служитель некоему абсурдному началу, которое воплощалось и в виде властной служебной структуры на пароходе, и в американских небоскребах ‒ символе могущества Америки (даже если сам Кафка не вкладывал в свой текст именно такой смысл, он оставлял возможность разного его восприятия, в том числе и такого в контексте всего его творчества: "Процесс", "Замок"). Слово "служитель" было бы неуместно для перевода обычного текста или перечня корабельного штата, но в моем переводе оно несло в себе оттенок необычности происходившего и таинственного стиля Кафки.
Многие считают, что искусство художественного перевода сродни писательству, но оно должно быть подчинено исходному смыслу текста, ограничивающему свободу переводчика. Однако это и не ремесло. Переводчик должен чувствовать и отражать бытийственную сущность содержания, а не просто дословно передавать его форму, но в тоже время стремясь к максимально возможному подобию лексической структуры оригинала. Сочетать это очень трудно, особенно в поэзии, которая непереводима с абсолютной точностью (особенно у выдающихся авторов), что и демонстрируют совершенно отличающиеся друг от друга переводы, например, пьес Шекспира или "Фауста" Гёте. А уж как можно перевести Пушкина на любой другой язык ‒ это для меня непредставимо: это как если из многоцветного букета с ароматным запахом сделать упрощенный черно-белый снимок (в лучшем случае), а в худшем ‒ свести этот снимок до контурных линий, чем, полагаю, и является большинство пушкинских переводов. Вероятно, потому иностранцы и не вполне понимают, почему его ароматную поэзию так ценят русские. (Этим выполняю мое обещанное на прошлой неделе филологическое дополнение к моей политической переводческой биографии.)
Подчеркну: я не был тогда верующим, и если порою в моих текстах упоминалось о Боге ‒ то лишь всуе, не в божественном значении, а в литературно-образном (как, например, в этом признался Окуджава относительно своих религиозных стихов и песен). Таково было и название замысленного мною последнего в СССР абсурдного рассказа с примерным названием "Небеса забвения".
Сюжет таков: опять-таки (как и Сеня Карлов) сельский мальчик, которого привлекает странное поведение сельского библиотекаря, однажды решает проследить за его прогулкой в местных холмах. И он видит, как библиотекарь подходит к свисающему прямо с неба канату, откуда-то взявшемуся (ранее мальчик его никогда не видел в этой местности), начинает быстро взбираться по нему вверх и исчезает в низкой облачности... Мальчик из любопытства решает последовать за ним, причем подъем давался легко... Они вылезли из колодца в точно такую же местность, где всё выглядело точно так же, как и в их селе, оставшемся внизу. С одним отличием, как это объяснил мальчику библиотекарь: на этом новом уровне жизнь как бы очищается, все твои плохие поступки исчезают, хотя и позже неизбежно накапливаются вновь, и тогда приходится вновь повторять подъем за облака: "Я это открыл в одной из запрещенных книг, научился вызывать канат и делал такое обновление совести уже несколько раз", ‒ сказал он, довольный собой: "Всё плохое прошлое исчезает и уже не может быть укором совести".
Однако мальчик вовсе не собирался убегать из своего прошлого, от родителей, друзей, своего дома, любимого пса и от почти законченной авиамодели с моторчиком, и потому он захотел спуститься вниз. Но библиотекарь его остановил: "Там для тебя уже ничего и никого нет, ты попадешь в никуда... А тут всё то же самое, то же село и те же люди, и родители, и твой пес, только они не догадываются, что мы с тобой обновились"... Но мальчик испугался быть копией самого себя ‒ настоящий он или новый?.. Настоящий ли вообще мiр, в который он попал?.. Возможно, кто-то наверху ставит над нами какой-то эксперимент?.. Чем это кончается, ‒ возможно тем, что мальчик просыпается, и это был всего лишь сон ‒ я так и не успел этого додумать: заканчивал текст в Алжире, там он и остался... Оно и к лучшему, а то еще каких бы глупостей я мог там еще "экзистенциально" напридумывать и задним числом переложить ответственность на Сеню Карлова... Упоминаю это как пример того, что, возможно, мною уже подспудно чувствовалась и некоторая неуверенность в истинности моей иллюзии о совершенном "свободном мiре", люди из которого встречались в Алжире...
Всё это, конечно, было связано с темой побега из СССР, которая навсегда оставила след в моей биографии, разделив ее на две части. Эта тема была главной и в моей тогдашней "писательской" биографии. По инерции написал еще несколько рассказов и в Германии ‒ почти все они тоже были объединены темой нелегальных попыток моих героев бежать из СССР, опять-таки попыток неудачных (моряк с рыбацкого траулера на волне воодушевления от знакомства с местной девушкой решает остаться в порту Сент-Джонса; трагическая неудачная попытка захвата советского пассажирского самолета, что в СССР случалось в реальности).
Самый последний эмигрантский рассказ "Ностальгия" был вновь нереальным: воображением моего чудесного возвращения, мысленного перелета из франкфуртского дома с "мрачными германскими архитектурными генами" в родительский кирпичный дом в Ставрополе, увитый виноградом. Эта писательски сотворенная мною мысль своею силою была способна увлечь за собой и мое физическое тело: я видел под собою моря и земли, над которыми пролетал: над "Понтом Аксинским", следуя маршрутом Одиссея. Написал я тогда и ностальгическое стихотворение "Арктика", которая в молодости тоже была важной частью моей жизни и, возможно, я позже об этом еще расскажу (оно сейчас помещено в конце календарной статьи о полярном герое Г.Я. Седове).
В это время мои старшие наставники в "Посеве", хотя и не читая написанного мною (я никому в редакции не показывал), но реагируя на мою критику издаваемых нами книг современных авторов, посоветовали мне оставить художественную стезю и уделить внимание философско-идеологической тематике. Что я и сделал, хотя жаль было расставаться с волшебным чувством сотворения новой реальности, пусть и литературно-виртуальной...
Я тогда себе решил, что повзрослел, и поскольку стал сознательно верующим, ‒ это погасило прежние такие литературные игры как несерьезные, предпринимавшиеся для собственного удовольствия. Тем более что я понял: в настоящие писатели не гожусь, не каждому дано, а посредственность в этой профессии меня не устраивала. И мой "экзистенциализм", питавший мое писательское воображение, на весах Православия тоже "был взвешен и оказался легким", как и увлекавший меня абсурдизмом Кафка (пробовал перечитывать его, но уже не находил прежнего таинственного восприятия). Познание смысла реального мiра и смысла истории стало выглядеть более увлекательной задачей, чтобы лучше разобраться и в современном состоянии человечества и уникального места России в нем.
Это я попытался позже выразить в книгах "Миссия русской эмиграции" (в основном во втором томе), "Тайна России", "Вождю Третьего Рима". Основной их смысл также выражен во многих моих статьях и в "Опыте философской биографии", поэтому тут нет необходимости это повторять.
Однако сейчас я пишу именно о своей литературно-писательской биографии, и не ради самой биографии, а чтобы показать вынесенный из нее личный опыт, который может оказаться полезен и другим начинающим, не очень успешливым, но самоуверенным литераторам. Поэтому в виде приложения о моем итоговом понимании писательства просто скопирую ниже размышления из главы об эмигрантской литературе в книге "Миссия русской эмиграции". Допускаю, что мои суждения излишне строгие и субъективные, и во всяком случае они не применимы к художественной литературе в ее вершинных "вещих" откровениях, даже если таковые бывали редкими на Божиих весах. И о каждом проявлении творчества следует судить в рамках его "жанра", не требуя сверхдолжного.
М.В. Назаров
Октябрь 2020 г.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Духовные основы художественного творчества
В этой главе нас интересует то, как опыт эмиграции выразился в ее литературе, поскольку художественными средствами тоже возможно проникновение в смысл России и мiроздания, смысл революции и истории, который стремились понять публицисты, историки и философы. Именно с этой точки зрения в данной главе мы предложим размышления о художественной литературе русской эмиграции как способе познания – в виде "контурной карты" (отказываясь от обзора безбрежного океана и довольствуясь отдельными примерами). Заполнить и раскрасить намеченные контуры наиболее важных литературных материков и островов и исправить возможные наши неточности могут потом сами читатели, обозначив на карте небесные вершины, стекающие с них реки в земные равнины, и болота, и мертвые пустыни, и вулканические провалы в бездну с серными испарениями...
Уместно начать с выяснения того, что такое художественность и в каком "океане" она оказалась в ХХ веке.
В нашем понимании этого, вышедшая в начале ХХ века книга знаменитого основоположника абстракционизма, русского эмигранта В.В. Кандинского "О духовном в искусстве" [1], несмотря на название, никакого отношения к ее заглавию не имеет. Вернее, имеет, пожалуй, противоположное.
С православной точки зрения, лежащая в основе подлинного художественного творчества древняя классическая триада духовных ценностей как критериев совершенства – Истина, Добро и Красота – нераздельна, ибо имеет своим единым происхождением Бога Творца, Который и Сам соединяет в Себе все эти идеальные качества и отражает их в Своем изначально совершенном творении (оно стало больным лишь вследствие грехопадения, то есть злоупотребления твари дарованной ей свободой). Даже полевой цветок, созданный для нас Господом, помимо своей скромной красоты, свидетельствует о доброте его Творца в Его любви к мiрозданию и содержит в себе огромную познавательную информацию о природе и строении жизни на земле.
Разумеется, на каждую из ценностей указанной триады может быть направлен специальный вид творчества: научно-философское, религиозное, художественное. Взаимосвязанные части триады образуют единую тройственную систему координат, в которой существует искусство и, в частности, художественная литература, имея эти три функции: познавательную, нравственно-этическую и художественно-эстетическую. Конечно, даже талантливый беллетрист может это сочетать и выражать правильно и неправильно, но это уже вопрос не художественного качества, а его мiровоззрения. "Искусство для искусства" вне критериев нравственности невозможно, ибо в мiре нет нравственной пустоты: отсутствие добра обращается в зло, отсутствие истины – в ложь, а красота при этом превращается в отвратительную своей претензией "красивость" формы или в безобразие.
При этом важное отличие художественной литературы от нехудожественной состоит в том, что художественное творчество – это не профессия, которой можно научиться, а особый дар Свыше. Художественное творчество имеет особый инструмент познания: интуицию, непосредственное проникновение в смысл бытия и выражение его не прямыми дидактическими утверждениями, а влиянием на чувства образами, жизненными ситуациями или состоянием природы, косвенными "говорящими" деталями-подсказками, иронией, неожиданными ракурсами взгляда, загадочной недосказанностью, намеками без детальной расшифровки и без однозначного вывода, даже показом "от противного", то есть приглашением читателя к самостоятельному размышлению и восприятию. История литературы свидетельствует нам, что для такого интуитивного умения писателем (настоящим Писателем, каких немного) надо родиться, даже если это "рождение" произойдет не сразу, а по мере духовного взросления.
Заметим, что даже богословие, смиренно благоговея перед данным нам Божиим откровением Истины, не берется раскрыть до конца все тайны бытия, ибо это человеку не по силам и не нужно для спасения к жизни вечной. Тем более это не задача художника. Он лишь предлагает читателю творческое соучастие в художественном познании мiра, и это важнейшее свойство художественной литературы, тогда как дидактичность убивает художественность. Литературы не существует без читателя так же, как и сам язык не существует без других людей, понимающих говорящего. Однако чтобы стать настоящим Читателем, "на одной волне" воспринимающим талантливый текст, тоже необходима соответствующая подготовка. Без этого можно не отличить гения от графомана, и по мере деградации человечества на полках книжных магазинов литература всё больше вытесняется коммерческой макулатурой.
Например, Пушкина поэзии специально никто не учил. Вспомним его творческое состояние: «И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута – и стихи свободно потекут» ("Осень"), – это когда некая таинственная сила властно диктует пишущему то, что независимо от него уже существует в мiре идей и образов и существовало до него, и он лишь избран благодарным посредником для перевода этих идей и образов в языковую форму, облекая их материальной оболочкой и делая доступными другим людям. В этом тайна пушкинского поэтического таланта: «откровение бытия – сама реальность, обретшая голос и повествующая о самой себе» [2] (так С.Л. Франк охарактеризовал творчество Пушкина). Это как бы чудо материализации идеального, особенно очевидное в поэзии. В творчестве Пушкина явлен феномен "медиума", через которого гармонично говорило бытие на русском языке (вероятно, наиболее совершенном из всех языков, существующих после крушения Вавилонской башни, поэтому чем чудеснее русский текст – тем труднее или даже невозможно его точно перевести на другие языки).
Правильно распорядиться этим даром Свыше может лишь художник ясного православного мiровоззрения, чтобы различать голоса духов, ведь диктовать свои откровения могут и бесы. Красота сама по себе не спасает мiр, а только в составе упомянутой триады. Например, в русской литературе XIX века тоже имеется немало произведений с весьма сомнительной и даже греховной духовностью: от пушкинской "Гаврилиады" и лермонтовского "Демона" до толстовского "Воскресения" с его хулой на Церковь.
Рискованным может быть и прием "показа от противного", у него должна быть четкая нравственная граница (что не вполне очевидно, например, у М. Цветаевой в ее размышлениях "Искусство при свете совести" – покажем далее). Опасность демонизма в литературе и искусстве велика потому, что нередко творческий человек впадает в гордыню, приписывая самому себе и своему уму тот талант, который ему может быть дан только Свыше... При этом и натуралистичное изображение греха может переходить допустимую границу, и сам художник своим талантом пытается оправдать собственное имморальное поведение в жизни ("я не такой, как все... мне простительно, мне позволено больше"). Диавол же свои разрушительные соблазны гордыни (она мать всех пороков, начиная с самого диавола, возгордившегося предводителя ангелов) в первую очередь направляет на тех, которым много дано от Бога. Вот почему среди талантливых людей (во всех сферах жизни), столь часто "гений" совмещается со злодейством и грехом... Но кому больше дано – с того и больше спросится. Не наше дело их судить земным судом, но и оправдывать сожительство великого гения со злом, легализуя тем самым грех, Господь никаким литературоведам-искусствоведам не поручал.
Итак, научить кого-то стать "медиумом" духовной основы бытия невозможно. Так называемый Литературный институт в Москве был создан большевиками для другого: для подготовки "инженеров человеческих душ" с целью "переделки бытия" из Божественного в безбожное (соцреализм). В числе "инженеров" попадались и писатели, наделенные даром от Высшей силы, но изменившие ей и на ее священном языке служившие не Богу, а Его противнику. Разумеется, опытные наставники могут научить приемам писательского мастерства. Но без дара Свыше писателя не получится: он будет ремесленником или впадающим в самозабвенный транс графоманом, "талантливым" только в своей индивидуальной системе координат, не понятной другим. Сколько таких иллюстраций содержится в дневниках и письмах соперничающих друг с другом литераторов...
В дореволюционной России и в Русском Зарубежье "литературного института" не было. Все писатели в меру своих талантов и по естественному призванию души учились писательскому мастерству от чтения произведений великих предшественников, от общения со своими собратьями, от авторитетной критики и от восприятия их творчества читателями. Мiр литературы сам собою в такой своей атмосфере взаимодействия способен обучать, то есть культивировать развитие как имеющего дар Писателя, так и его Читателя.
Авангардизм как "тайна беззакония" в искусстве
В ХХ веке в развитии апостасии уже возникло новое состояние человеческого бытия: в отходе от Бога оно и в изменившейся государственно-политической жизни (Мiровая война), и в новой культуре вывернуло из себя все то скрытое зло, которое наши классики ХIХ века лишь смутно угадывали. Больная природа падшего мiра, пожалуй, впервые столь откровенно и масштабно обнажила свою испорченность грехом, не стыдясь его – в страшном приступе человеческой гордой и самоубийственной слепоты. Служение "должному" (Закону Божию) осталось уделом личной жизни, но в общественной "должное" стало затмеваться "недолжным" как нормой. "Тайна беззакония", готовящая царство антихриста, стремилась "легализовать" свои плацдармы во всех сферах человеческой деятельности на основе новых учений: дарвинизма, фрейдизма, марксизма.
Этот процесс можно отчетливо проследить в зеркале искусства и литературы, где с конца XIX века указанная нераздельная триада ценностей начинает разделяться. В западной культуре это выражалось откровеннее и безстыднее как в литературе (Ш. Бодлер, Ф. Ницше, О. Уайльд), так и в новых течениях живописи, противопоставлявших себя прежнему реализму как "устаревшему".
Заметим, что во всех народах искусство изначально имело религиозное культовое назначение, облагороженное затем в христианстве. Европейская реалистичная живопись вышла из иконописи и уже сама по себе была приземлением своего первоначально сакрального назначения. В иконе через иконописца открывалась высшая духовная реальность, икона была окном в горний мiр, и вся история иконописи свидетельствует о ее постепенном плотско-телесном огрублении в земную натуральную картинность: на Западе с эпохи Возрождения (возрождения античного язычества), в России под влиянием с Запада с конца XVII века (С. Ушаков) и далее во всем западническом петербургском периоде – так зримо отражалось постепенное усиление апостасии в христианском мiре. Также и светская литература вышла из священных текстов древности, которые писались для религиозного осмысления мiра в Высших откровениях и для служения Богу, а не для развлечения. (Многие места книг Ветхого Завета, псалмы Давида и особенно Евангелия, древние молитвы представляют собою высокохудожественные тексты с отражаемой в них небесной красотою [3].)
В отличие от иконописи классический реализм в искусстве (до конца XIX века он, кажется, не знал о себе, что называется "реализмом"), имел уже другое назначение: разносторонне отражать земную действительность, оставаясь в рамках христианской культуры на основе упомянутой триады. Его основой был голос бытия, звучавший через художника; "недолжное" в имевшейся реальности было сковано христианской моралью автора и выступало в виде вечно волнующих таинственных диалектических проблем добра и зла.
Размывание реализма (в том числе в литературе) началось с нарушения триады течениями физиологического натурализма в содержании и импрессионизма в форме. Начали подмешиваться безпокойные шумы постепенно рассвобождавшегося хаоса; смыслом искусства и литературы стало выражение субъективного впечатления автора, нарочитая случайность или отсутствие сюжета, инстинкты темной стихии подсознания.
Возникает "декадентство" (в переводе с французского: "упадочничество", причем сами декаденты приняли это как самоназвание) с анархическим бунтом против классического христианского реализма и против нравственных норм. В сравнении с абсолютными ценностями разновидностью декадентства можно считать и якобы "выступивший против него" символизм, эстетизировавший "непознаваемое" в таинственно-мистической игре с чувственными, душевными и оккультными понятиями, затем горделиво-индивидуалистический акмеизм: якобы в противоположность символизму мужественный твердый взгляд на жизнь без мистики. Эти весьма туманные в своих определениях течения художественного индивидуализма, замешанные также на эстетизации страстей и "эстетике пола" и далекие от православного понимания культуры, были позже провозглашены расцветом искусства – блестящей "поэзией Серебряного века". Однако по отношению к Истине «искусство не может оставаться нейтральным. И вне истинной веры оно обречено на вырождение в темную магию» [4], – писал о "Серебряном веке" прот. Г. Флоровский.
Затем последовали еще более эпатажные самооткровения хаоса: "футуризм", "кубизм", "супрематизм" и т.д. – «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности», – требовал манифест "Пощечина общественному вкусу" (1912, авторы: Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский и В. Хлебников). Точным символом "новой культуры" стал "Черный квадрат" (1915) К. Малевича – икона кромешной тьмы сатанинской...
В наступившую катастрофическую эпоху ХХ века в искусстве всё громче говорила уже сама болезнь искаженного грехом бытия, не сдерживаемая нравственными ограничениями. Она кричала агрессивным языком – абстракционизма и прочего авангардизма, требуя эстетизации самой себя, болезни, возведения в высший смысл безсмыслицы и всё больше – греха. Разумеется, у разных деятелей искусства эта болезнь проявлялась в разной степени, иногда весьма талантливо, но общая нигилистическая тенденция авангардизма очевидна как отвержение божественной этики и порядка, упоение хаосом, нарушением закономерностей, безсмыслицей... Форма объявлялась важнее содержания, и новаторство заключалось в изобретении новых форм, все более экстравагантных. В нарочитом искажении пропорций предметов, нагромождении геометрических фигур, сочетании разноцветных пятен и линий предлагалось видеть "духовный смысл"... Это отражалось и в литературе («Но сам любил лишь сочетанья слов». – Брюсов, "Я").
Всё это еще можно было бы принять как своего рода развлечение, психологические игры или прикладные декоративные "узоры" без претензий на место в искусстве, но авангардизм претендовал на то, чтобы быть именно "новым словом в искусстве", ниспровергая всё "старое". Публиковались манифесты новых и новых течений, которые всего лишь по-разному отвергали христианскую культуру. Наиболее продвинутые авангардисты считали моральные основы мнимыми в сравнении с физиологическими, ниспровергали нравственные нормы в личной жизни, рассматривая ее как "игру", выдвигали под видом нового искусства мерзости; таков, например, знаменитый писсуар, выставленный Марселем Дюшаном в 1917 г. в виде "фонтана". "Тайна беззакония" в авангардизме уже не требовала вдохновения чуткого медиума и его духовного усилия, а могла действовать самостоятельно, через случайные, механические процессы, выдаваемые за "искусство" (вспомним успешно выставленную в Париже в 1910 г. картину художника "Боронали", написанную, как выяснилось позже, хвостом осла).
"Авангард" в переводе с французского: передовой отряд гвардии. Вот только в данном случае – чьей? Наступление хаоса в обезбоженном обществе было неудержимо, и оно в авангардизме все больше оформлялось в "эстетику зла". "Очарование зла" – этот термин чуткие литературоведы применяли уже к имморальным принципам знаменитого объединения "Мiр искусства", которое дерзновенно принимало «добро и зло как равноценные элементы эстетики»[5], что повлияло и на "русские балеты" Дягилева. Его сподвижник, идеолог "Мiра искусств" А.Н. Бенуа (оба будущие эмигранты), отмечая странное родство картин кубистов (Пикассо) с идолами африканских дикарей, порою сам пугался: «А что, если за следующим поворотом в том лабиринте, в который манит современное искусство, окажется восседающим на престоле, на месте святом, вот такая мерзость, такой бог-дьявол, вот этот исступленный страшный силач, который ринется на неосторожно проникших до него и скрутит их, не знающих чурных слов, принесет их себе в жертву?» [6].
Несомненно, что этот авангардизм в культуре был одним из разрушительных отрядов революции против православной России. Наверное, именно поэтому, неслучайно, авангардизм ХХ века и был сатаною культивирован в России – мiровом оплоте истинного христианства – для его сокрушения в области культуры. Ведь в авангардизме наглядно выражен все тот же сатанинский гимн, что и в марксистской политике: весь мiр мы разрушим до основанья, а затем... В этом смысле "Черный квадрат" Малевича является также иконой "светлого будущего" коммунизма...
Неудивительно, что в первые годы большевицкой власти авангардисты в своем революционно-разрушительном качестве считались "попутчиками" и проявили взлет активности. Нигилистическая "Советская Россия" стала меккой для авангардистов всего мiра – в кино, театре, живописи, промышленной эстетике... В области литературы "сочетанья слов" с неким искусственным языком становились важнее их смысла: более-менее "талантливыми" примерами могут служить "обериуты", В. Хлебников, А. Крученых и их крайность – "заумь" с эстетизацией абсурда, демонстративными кульбитами логики и "перетворением" реальности; на простом, но точном русском языке – выпендрёж, на религиозном – бесовщина. Божия истина и ее ясная простота "скучны" и бесу, и его служителям («мне скучно, бес»...). Конечно, не все авангардисты доходили до прославления диавола, однако все послужили его целям. Впрочем, у поэтического авангардиста Маяковского (создавшего "Левый фронт искусств" – ЛЕФ), было очевидно и явное богоборчество:
«У меня / и у бога / разногласий чрезвычайно много. / Я ходил раздетый, / ходил босой, / а у него – / в жемчугах ряса. / При виде его / гнев свой / еле сдерживал. / Просто трясся» ("После изъятий", 1922, написано после ограбления большевиками церквей под предлогом голода). «Чем кадилами вить кольца, / богов небывших чествуя, / мы / в рождестве комсомольца / повели безбожные шествия... Христу отставку вручите» ("Не для нас поповские праздники", 1923). Даже незадолго до самоубийства поэт рифмует мерзейший набор кощунств, заключая очередное богоборческое стихотворение словами: «Бога / нельзя / обходить молчанием – / с богом пронырливым / надо / бороться!» ("Надо бороться", 1929).
В искусствоведении существует такое понятие как "советский авангард", представители которого выезжали за границу (Маяковский, Малевич), и некоторые также стали эмигрантами (Кандинский, Бурлюк, Бенуа). На почве отрицания старого мiра они находили и общий язык с западными авангардистами (как правило, левых убеждений), и признание "прогрессивной общественности". Однако они отторгались Русским Зарубежьем как чуждое и болезненное явление. Представители авангардизма в русской эмиграции были частью западной культуры, даже если отдельные знаменитости использовали русскую внешнюю атрибутику.
В живописи авангардизм проявлялся и пропагандировался рынком нагляднее, так как нетрудно взглянуть на абстрактную картину, составить себе о ней впечатление ("в ней что-то есть") и купить ее ради "прогрессивной моды", тогда как авангардистскую литературу нужно заставить себя читать, продираясь через заумные новаторские трюки, и на стенку ее не повесишь. Поэтому и в СССР и на Западе литературный авангардизм всё же не прижился в крайних формах, хотя победа авангардистов над реализмом в западном изобразительном искусстве становилась очевидной.
Вот только восторжествовавший в СССР в 1930-е гг. "реализм" приобрел нереальное содержание, в котором выражалось не реальное бытие оккупированной Интернационалом страны, где шла непрерывная война марксистских догм с исторической традицией русского народа, а пропагандировалось "новое" виртуальное бытие, фантазируемое в партийных целях (соцреализм). Эту сущность советской литературы не могли изменить даже выпадавшие из нее отдельные шедевры, как "Тихий Дон" (созданный, как полагают многие, не молодым Шолоховым, который использовал чужую рукопись с опытом зрелого человека, скорее всего белого казака Ф.Д. Крюкова) [7], антиутопия "Мы" Е. Замятина (написанная в 1920-м, опубликованная за рубежом в 1929-м, а в СССР только в 1988 г.) или запрещенный и напечатанный лишь в "перестроечные" годы "Котлован" А. Платонова («Талантливый писатель, но сволочь», – так оценил его Сталин).
+ + +
...Всё это пояснение об авангардизме нам тут кажется уместным, чтобы показать, на каком фоне мiровой культуры (западной и советской) продолжала жизнь русской литературы русская послереволюционная эмиграция, в лучшей своей части сопротивляясь "прогрессивной" мiровой апостасии во всех ее видах. Она категорически не принимала ни авангардизма, ни соцреализма...
Разумеется, художественный вымысел – неотъемлемый инструмент искусства, если он талантливо аккумулирует в себе жизненные реальности, лишь сгущая их более, чем они встречаются в жизни – где пригодная для писательского творчества руда "настоящести" обычно рассеяна среди множества пустой породы. В этом смысле писательская записная книжка – "обогатительная фабрика". Но в ХХ веке для добывания такой руды уже не требовалось искусственного сгущения вещества. Для духовно зрячего человека рудные жилы сами выступили на поверхность, и требовалось проникновение в их метафизический смысл. Напряженность реального бытия оказалась глубже, достовернее и притягательнее, чем вымысел; она содержала уже в себе самой то обогащенное временем качество и духовное волнение, ради которого писатель создает сгущения в своем искусственном мiре. Новый опыт требовал выхода на осознанный религиозный уровень творческого познания.
Духовная атмосфера эпохи с ее эсхатологической обнаженностью, столь остро пережитая русскими, требовала от них осмысления в более серьезном жанре, чем беллетристика. Искусство – это всегда интуитивное прикосновение к тайне. А в ХХ веке тайна себя слишком обнажила, чтобы довольствоваться искусственной беллетристической формой... Здесь требовалось не столько давать голос бытию, сколько осмыслять его звучавший и из "земли", и с Неба голос. Люди с таким умением могли проявить его в жанрах религиозной философии, в примыкавшей к нему литературной критике и серьезной, "высокой" публицистике.
В этих областях эмигрантского творчества также родились талантливые писатели со своим узнаваемым художественным стилем, например И.А. Ильин (хотя он нередко впадал в излишнюю высокопарность и многословие), архимандрит Константин (хотя бывал излишне эмоционален в статьях о близком антихристе), Бердяев (с его почти наркотическим воздействием свободы на читателя). Причем именно нехудожественное творчество преобладало в русской эмиграции: религиозно-философские работы составляли в ее книгоиздательском наследии непропорционально большую долю в сравнении с "обычными" народами.
И хотя кого-то из русских философов (например, Бердяева) иногда относят к экзистенциалистам – отличие русских мыслителей от французского экзистенциализма в том, что все они, хотя и не всегда точно, исходили из Православия, желая его "развивать" применительно к современности, а не из разочарования в религиозных ценностях. Думается, поэтому русская эмиграция не дала ни литературного, ни философского экзистенциализма в значимом масштабе, а взрастила иной, более зрелый плод, дав христианский ответ на кризис европейской апостасийной культуры.
И вообще русская классика, в отличие от западной, никогда не отрывалась от религиозного мiровоззрения. Примечательно, что большинство русских писателей-классиков – от Пушкина до Чехова – в конечном счете волновала мысль о Боге и смысле жизни, преломляясь сквозь призму страстей греховного мiра. А следовательно, их постоянно мучила также мысль о назначении писательства, в чем была жизненная драма и Гоголя, и Л. Толстого, осознавших ограниченность возможностей беллетристики. В творчестве Достоевского тоже важна не художественная форма (порою нарочито небрежная), а его интуиция о Боге, о России и о русском человеке, выражаемая языком литературных персонажей. Но в подлинном творчестве нет смысла повторять такие достижения предшественников, и в ХХ веке русская литература, в том числе и сегодняшняя, была поставлена перед необходимостью интуитивного постижения смысла разрушающегося мiра в новой, еще небывалой целостности видения этого апокалипсического процесса.
Даже русская литература ХIХ века к переломному моменту революции была еще недостаточно исследована и осмыслена. «Почти все писатели русские оставили яркие примеры своего церковного невежества, что может когда-нибудь послужить особой темой» [53], – отмечал архимандрит Киприан (Керн). С духовной точки зрения желательно пересмотреть иерархию в русской классике с нашей вершины ХХ века, не идя на поводу оценок большинством ее современников. Современники далеко не всегда могли оценить свое окружение критериями вечности – близость во времени часто не дает увидеть смысла всего явления. В СССР при антидуховных и антирусских "классовых" установках литературоведения это также было невозможно.
Лишь в эмиграции в послереволюционную эпоху по-явилось немало работ, восполняющих эту недосказанность [54]. Как верно писал В.Н. Ильин: «Подлинная, строгая, объективная и добросовестная литературная критика фактически превращается в... отдел, главу или эскиз прикладного литературоведения и философии культуры... Критики и литературоведы нередко прямо-таки вынуждены быть философами и психологами, порой богословами» [55]. Поэтому в числе авторов эмигрантского литературоведения мы видим много видных писателей религиозно-философского уровня...
("Миссия русской эмиграции". Отрывок из гл. 22. "Контурная карта" эмигрантской литературы)
|
